… ist das Gatekeepertum. Sind die Fragen von Künstlern, die ich teilweise wirklich mag, menschlich, künstlerisch, die fragen, ob ich nicht was zu ihrer nächsten Ausstellung, zu ihrer nächsten Premiere schreiben würde. Ich rede nicht von Promotern, deren Bettelmails von wegen „Wir suchen regelmäßig nach niveauvollen Lifestyleblogs und wollten einen Linktausch mit deiner tollen Seite anregen“ ich mittlerweile nicht einmal ignoriere, die landen ungelesen im Spamordner, und ich gehe davon aus, dass sich die Vetreter dieses verachtenswerten Berufsstandes dessen auch bewusst sind. Nein, ich rede von den Künstlern, die mir persönliche Mails schreiben und von ihrem neuen Projekt schwärmen, und denen ich dann sagen muss, dass ich trotzdem nichts drüber schreibe. Weil es nicht ins Profil passt. Weil ich da gar keinen Einfluss drauf habe, worüber was geschrieben wird und worüber nicht. Weil ich grundsätzlich nicht über Leute schreibe, die ich persönlich kenne, also, „Kennen“ im Sinne von „mehr als mal Hallo sagen und auf Facebook befreundet sein“. Weil ich es nicht berichtenswert finde, das auch.

Ich habe meinen Beruf immer als einen beschreibenden verstanden, als: Ich schreibe auf, was ist. Seit einiger Zeit wird mir klar, dass das nicht funktioniert, ich beschreibe nicht, was ist, ich treffe eine ziemlich harte Auswahl, was ich überhaupt besuche, und dann mache ich nochmal eine Auswahl, über was ich dann schreibe. Das ist nicht immer fair, das ist mir auch klar.

Mittlerweile schreiben mir Künstler per Post. An meine private Adresse, wenn man tief genug in der Bandschublade nach dem Impressum sucht, dann findet man die. Ich möchte das nicht. Ich möchte keine Kataloge von irgendwelchen Malern ungefragt zugeschickt bekommen, mit der Aufforderung, sie zu besprechen. Es vergrößert die Chancen auf eine Besprechung nicht, wenn man möglichst penetrant agiert.

Und dann die Enttäuschung. Und dann die Wut, die auf die Enttäuschung folgt. Der Kollege Till Briegleb bekam sie zu spüren, als er auf Deutschlandradio Kultur sagte, dass zum Theatertreffen immer nur die großen Bühnen aus Wien, Berlin, Hamburg eingeladen würden, weil dort eben das „bemerkenswerte“ Theater produziert würde, dort, nicht in Kassel, Augsburg, Magdeburg. Falls Briegleb demnächst in Kassel, Augsburg, Magdeburg vorbeischauen sollte, dann wird er wahrscheinlich von beleidigten Dramaturgen gelyncht, aber in Wahrheit sagte er nur, was eigentlich klar ist: Man kann sich nicht alles anschauen. Man ist ein Gatekeeper, zwangsweise, und vor einem stehen noch weitere Gatekeeper: Die FAZ hat was über die Kunsthalle Emden geschrieben, also schau’ ich mir die auch mal an. Falk Schreiber hat was übers Theater Oldenburg geschrieben, also fahr’ ich mal nach Oldenburg.

Mir gefällt das nicht. Eine Lösung habe ich nicht.

17. März 2013 · Kommentare deaktiviert für Gips und Draht · Kategorien: Stoffe · Tags: , , , , ,

Ich war immer ein schlechter Schüler in Kunst. Was vor allem deswegen bemerkenswert ist, weil ich die Inhalte, die hier vermittelt wurden, eigentlich meine gesamte Schulzeit über interessant fand. Wahrscheinlich war es so, dass ich annahm, dass diese Inhalte zu kurz kamen, vielleicht wollte ich auch nicht glauben, dass ein baden-württembergischer Lehrer, ein Mensch, der im Sold eines Landes stand, das alle von mir verachteten bürgerlichen Attribute in sich vereinte, irgendetwas von Kunst verstehen sollte, Kunst, die doch im Grunde ein Tritt gegens Schienbein aller Bürgerlichkeit sein sollte. (Was im übrigen ein Problem ist, das ich immer noch nicht für mich gelöst habe.) Eigentlich war ich nur einmal wirklich begeistert im Unterricht dabei, und zwar, als wir die Skulpturen Alberto Giacomettis durchnahmen. Damals stellten wir selbst eine Variante von Giacomettis „Schreitendem“ her: Wir fertigten einen Sockel aus Styropor, auf dem wir ein Gerippe aus Draht errichteten. Dieses Gerippe ummantelten wir mit Gipsbinden, und nachdem diese getrocknet waren, malten wir die entstehende Skulptur in Grautönen an. Eigentlich fand ich immer doof, was ich im Kunstunterricht fabriziert hatte, aber auf diesen Möchtegern-Giacometti war ich ziemlich stolz, tatsächlich bin ich es heute immer noch. (Keine Ahnung, ob das Ding noch existiert, vielleicht steht es im Keller meiner Mutter, vielleicht ist es während irgendeines Umzugs verschwunden. Egal.)

In Hamburg laufen derzeit übrigens zwei umfangreiche Giacometti-Ausstellungen, in der Kunsthalle und im Bucerius Kunst Forum. Kann ich nur empfehlen. Und in der jungen Welt habe ich auch etwas darüber geschrieben.

In der Kunsthalle ist tatsächlich Giacomettis Entwurf für die Chase-Manhattan-Plaza aufgebaut, der »Schreitende Mann II«, der »Große Kopf« und die »Große Stehende II« (alle 1960), monumentale Werke, die praktisch nie gemeinsam zu sehen sind. Die ansonsten abgedunkelte Kunsthalle öffnet ihre Fenster in den Stadtraum, man schaut auf die Alster, gleichzeitig auf die drei Skulpturen, und merkt: Hier hat sich jemand Gedanken gemacht, und die Umsetzung dieser Gedanken hat er sich was kosten lassen. Schön.

Trübsinn, isoliert: "The Charmer" von Fort, MIxed Media, 2012.

Trübsinn, isoliert: „The Charmer“ von Fort, Mixed Media, 2012.

Kunst schauen, das ist ja so: Mainstream. Man schiebt sich durch die Museen, begleitet von Hundertschaften Kunstinteressierter, man bleibt vor einem Exponat stehen, man wird weitergedrängelt. Wunderbar, keine Schwellenangst mehr, aber das Ideal des libidinösen Verhältnisses zwischen Kunstbetrachter und Kunstwerk wird so ad absurdum geführt. Alleine mit der Kunst ist man praktisch nie, und die Luft flimmert praktisch auch nie, nie stellt man sich wirklich die Frage: Was macht die Kunst eigentlich mit mir, gerade.

Die Ausstellung „One on one“ in den Berliner Kunst-Werken umgeht die mittlerweile durchgesetzte Vorstellung von Kunst als einer Liebe, die man sich mit Vielen teilen muss. Die Schau besteht aus mehreren Kabinetten, und in diesen ist man allein, also: Man hängt ein „Bitte nicht stören“-Fähnchen an die Tür und kann sich dann in Ruhe dem Werk widmen. Extrem tricky ist das bei der Rechercheserie „Margret“ von Günter K.: ein Raum, gefüllt mit den Zeugnissen eines Liebespaars in den frühen Siebziegern, spießig, bieder und manisch. Der Besucher wird zum Voyeur dieser Liebesgeschichte – aber im Nebenraum befindet sich Anri Salas Installation „112 mm/137 Days“, und die besteht aus einem Türspion, der in die „Margret“-Präsentation hinüberlinst. Was dazu führt, dass der Voyeur der Liebesbeziehung selbst beobachtet wird, vom Kunstvoyeur im benachbarten Kabinett.

Womit allerdings die spannendste Kombination der gesamten Ausstellung auch schon genannt wurde. Es gibt noch ein paar hübsche performative Arbeiten (wenn das Kunstwerk ein anderer Mensch ist, dann darf auch mehr als eine Person im Raum sein) wie „A holy ghost compares its hooves“ von Joe Coleman oder „For two to play on one“ von Annika Kahrs, es gibt VIdeoinstallationen wie „Potato Potato“ von Nina Beier oder das technoide „Introduction to the memory personality“ von Jeremy Shaw, alles Arbeiten, die zwar funktionieren, bei denen der Einzelpersonenmodus aber nicht ziwngend ist, sondern die durch die Präsentation eher dafür sorgen, dass man selbst an einem Werktag um die Mittagszeit eigentlich ständig warten muss, bis es weiter geht: Immer wieder bleibt man vor einer Tür mit „Please don’t disturb“-Schildchen stecken. Wirklich sinnvoll sind hingegen die Arbeiten, die explizit den Raumcharakter aufnehmen: „The Charmer“ von der Künstlergruppe Fort etwa, ein trübsinniger, etwas runtergekommener Raum, dessen Schmutzästhetik einen an Gregor Schneider denken lässt, und in dem ein kleiner Kühlschrank den Blick auf sich zieht, was mag da wohl drin sein? (Es ist ja niemand da, der mich beobachten könnte, also schaue ich mal rein: Der Kühlschrank ist leer. Trübsinn.)

Und dann eben noch der letzte Raum, die große Halle im Souterrain der Kunst-Werke. „Lichtung“, eine einzige, riesige Installation von Robert Kusmirowski, eine Sanddüne, bewachsen mit Gräsern und ein paar krüppligen Bäumen, aus Sicherheitsgründen zwar nicht zu betreten, aber zu umrunden, durch den Sand, der anscheinend von der vorherigen Ausstellung übrig geblieben ist. Auf der Rückseite jedoch verändert sich der Charakter der Installation, die Düne, wirkt abgebrochen, verwundet, eine Wüste. Und plötzlich erkennt man etwas, plötzlich sieht man: Hinten, im Schatten der Düne, lauert der Tod. Und mit dem ist man dann allein.

05. Oktober 2012 · Kommentare deaktiviert für Alles für die Weltrevolution · Kategorien: Stoffe · Tags: , , , , ,

Matta, ein Künstler, der nur einen Bruchteil seines Lebens in Chile verbrachte, zunächst als Exilant in den Kunstmetropolen Paris und New York, später, nach einer kurzen Rückkehr nach Santiago, auf der Flucht vor der Militärdiktatur, wird hier eingemeindet in ein neoliberales Programm. Chile, das eng an die US-Wirtschaft angebundene Boomland, dessen regierendes Parteienbündnis Allianza por Chile seine jüngere diktatorische Vergangenheit praktisch gar nicht aufarbeitet, umarmt hier einen Künstler, der sich zu Lebzeiten wohl massiv solch einer Vereinnahmung verwehrt hätte. Daß das Ausstellungskonzept des Bucerius Kunst Forums solch eine Vereinnahmung ermöglicht, ist die große Schwachstelle einer ansonsten durch die Bank sehenswerten Retrospektive.

Ach ja. Zwei Wochen ist es her, dass die junge Welt mich unbedingt zur Vernissage von Roberto Matta im Bucerius Kunst Forum schicken musste, in eine Ausstellung, die ich mir sicher mal angeschaut hätte, aber mal ehrlich: zur Vernissage? Zwischen die bürgerliche Elite der Hansestadt, zwischen Exilchilenen und Botschafter, zwischen Geschäftemacher und Freunde des chilenischen Volkes, bei denen ich mir nie so recht sicher bin, ob für sie das Pinochet-Regime nicht womöglich das bessere Chile war. Aber gut, für die Weltrevolution mache ich viel mit, für die Junge-Welt-Revolution entsprechend auch. Und nein, ich ärgere mich auch nicht, dass die Redaktion meinen Artikel dann zwei Wochen lang auf Halde legte, weswegen auch.

Und dass der Artikel jetzt, wo er endlich erschienen ist, hinter einer Paywall verschwinden musste, ach das steck‘ ich auch weg. Ist ja für eine gute Sache.

12. Mai 2012 · Kommentare deaktiviert für 99-Cent-Shop-Kunst · Kategorien: Stoffe · Tags: , , , , , , , , ,

„Lange schon währte das Gerücht, ich wolle endlich mal das in meinem privaten Umfeld mittlerweile mythisch gewordene Fliesenprojekt (verewigt in meinem Buch The Fliesen Years, Bd. I- III) in Angriff nehmen“, schrieb der in jeder Hinsicht empfehlenswerte Kid37 schon vor über einem Jahr in einem eigenartig martktschreierisch betitelten Post namens „Yippie-yah-yah-yippie-yippie-yeah“. „Zwar half mir zunächst mitleidsvoll eine stadtbekannte Bloggerin mit ihrem E10-befeuerten Mobil, aber dann gab es neue Probleme, dann schien die Sonne, dann mußte (sic!) ich arbeiten und dann hatte ich keine Zeit.“ Als ich den Text, der auf diesem wunderbaren Niveau weiter geht, erstmals las, fand ich ihn nur gelungen; seit aber die schöne, kluge Frau (die besser als ich versteht, dass Wohnungseinrichtung auch eine Frage der Ästhetik ist) entschieden hat, dass wir eine neue Küche brauchen, weiß ich, dass dieser Text nicht nur gelungen ist, er ist auch wahr. Seither nämlich sind Arbeitsplatten und Kochfelder und Mischarmaturen zum Teil meines Lebens geworden, zum sehr drängenden Teil. Und ständig tauchen neue Probleme auf, ständig scheint die Sonne, ständig muss ich arbeiten, ja, es ist die Hölle (und das, obwohl ich nicht, im Gegensatz zum bewundernswerten Kid37, die Küche eigenhändig renovieren möchte, nein, schon alleine das Koordinieren verschiedener Handwerker macht jeden Geduldsfaden porös.)

Entsprechend berührt es mich anders als mich Kunst ohnehin schon berührt, als ich im Hamburger Kunstverein die Ausstellung „Hausrat“ von Alexandra Bircken sehe. Weil nämlich die 1967 in Köln geborene Bircken ihre Skulpturen aus ebensolchem Hausrat zusammenbastelt, aus Bügelbrettern, Kleidungsstücken, Ästen, Mullbinden. Und ganzen Küchen-Arbeitsplatten, großformatigen Arbeitsplatten in Marmoroptik, wie wir demnächst eine haben werden, so denn die Handwerker machen, wie sie sollen. „Was für hässliche Platten!“, ruft B. aus, als er vor Birckens Wandinstallation „SL120 SC, SL843 C“ (2012) steht. Ich bin sehr, sehr still.

Bircken steht natürlich nicht in der Tradition hässlicher Küchenarchitektur, sie steht in der Tradition der Arte Povera, also dem Einsatz alltäglicher (nicht ärmlicher, wie der Name suggeriert) Materialien, was weniger Armseligkeit zur Folge hat, sondern ein Auflösen der Hierarchien des Materiellen. Natürlich kann ein schief gewachsener Ast kunstfähig sein, natürlich kann ein dreckigbrauner Nylonstrumpf kunstfähig sein, natürlich kann ein Künstler sein Material im 99-Cent-Shop kaufen, statt im Künstlerbedarfshandel. Bircken ist in ihrer Kunst die Antithese zur Materialschlacht, zum Kunstluxus, für den Leute wie Damien Hirst stehen, das ist erst einmal grundsympathisch.

Es ist allerdings auch nichts wirklich neues. Die Qualität von „Hausrat“ liegt entsprechend nicht in ihrer ästhetischen Avanciertheit sondern in der freundlichen Sinnlichkeit, die die Präsentation mit sich bringt, angefangen beim charmant ironischen Ausstellungstitel über die erotische Aufladung des Bronzeskulptürchens „Koi“ (2012) bis zu den Unterwäschearbeiten „Skin 2“ (2010) und „Black Skin“ (2012). „Cagey“ (2012) wird uns vom Kunstverein als Zelt angedient, „das Schutz anbietet, Wärme suggeriert und doch filigran und porös wirkt“, das ist nett gesagt, aber „Cagey“, eine Art Iglu aus gebogenen Ästen, Wolle, Mörtel und einer Wärmedecke, macht überhaupt nicht den Eindruck eines Schutzes, im Gegenteil, das Ding sieht aus, als ob Wind und Regen erst durchfahren und dann das Gestänge einreißen würden. Außerdem sieht es aus, als ob es nicht besonders gut riechen würde, und nur ich mit meiner erkältungsbedingt verstopften Nase bleibe interessiert davor stehen. Letzteres ist wichtig bei dieser durch und durch organisch wirkenden Kunst: Sie ist in erster Linie sinnlich wahrnehmbar, man glaubt, sie zu riechen, man will sie anfassen (und dann will man sich die Hände waschen).

(Die Abbildung zeigt „Jungle Camp (Spax Galore)“ (2012, im Vordergrund) und „DNA“ (2012, Hintergrund). Für alle Arbeiten: Courtesy die Künstlerin, BQ, Berlin; Herald St, London; Kimmerich, New York.)

22. Februar 2012 · Kommentare deaktiviert für Le Cochon Bourgeois · Kategorien: Aus der Produktion · Tags: , , , ,

Die Installation bleibt im Halbdunkel, was den frappierenden Effekt hat, daß andere Ausstellungsbesucher unvermittelt zwischen den Gitterstäben auftauchen und dadurch selbst Installationscharakter annehmen. Dort hinten, der Stuhl: ein Exekutionsinstrument? Die Körperteile in der Ecke: Prothesen? Kopulierende Restmenschen? „Passage dangereux“ ist ein abgründiges Werk, ein Werk, das eine Ahnung davon vermittelt, was für einen Schock diese Ausstellung hätte auslösen können, würden sich tatsächlich ein paar Besucher, die sich die „Maman“-Spinne zum neuen Haustier auserkoren haben, in diese Folterkammer verirren.

Problem: Wie schreibt man über eine Ausstellung, die man zwar grundsätzlich gelungen findet, deren inhaltliche Anlage man aber von Herzen kritisiert? Mit meiner Besprechung von Louise Bourgeois in der Hamburger Kunsthalle versuche ich den Eiertanz zwischen echter Verehrung einer großen Künstlerin und Kritik am bürgerlichen Schweinesystem. (Und weil zunächst die doofe Berlinale und dann der doofe Gauck das Feuilleton der jungen Welt okkupiert hatten, lag mein Text über eine Woche auf Halde. Grmpf.)

15. Februar 2012 · Kommentare deaktiviert für Das Ende des Konzepts Mitte · Kategorien: Stoffe · Tags: , , , , , , , , ,

Und dann ist es eben doch recht kalt, ich habe nicht mehr allzulange Zeit, bis mein Zug geht, aus Museumsbesuchsperspektive war der Ausflug nach Berlin bislang auch eher mau, und wie von selbst stehe ich plötzlich Unter den Linden. Ich stehe also vor der Deutschen Guggenheim, eine Woche nachdem die Nachricht die Runde machte, dass dem Ausstellungsraum das Aus drohe, und auch wenn ich mir hier sonst praktisch nie etwas angeschaut habe, denke ich plötzlich: „Mensch, gehste mal rein.“

Ich habe nie verstanden, was die Deutsche Guggenheim mir eigentlich sagen wollte. Ich meine, was sollte das, ein Ausstellungsraum, der sich den schicken Namen der Guggenheim Museen auslieh, allerdings (bis auf die Tatsache, dass hier wie dort Kunst gezeigt wurde) wenig mit dem Guggenheim-Stammhaus in New York zu tun hatte? Ein ungeliebter Cousin vierten Grades der Kunstdynastie Guggenheim, ungeliebt insbesondere im Vergleich mit der Guggenheim-Dependance in Bilbao. Zum Beispiel in Bezug auf die Ausstellungsfläche: Im Baskenland stehen 11000 Quadratmeter für die Kunstpräsentation zur Verfügung, in Berlin 510. Die von den Kuratoren der Sammlung Deutsche Bank bespielt werden. Die Deutsche Bank betreibt den Raum in ihrer Hauptstadtrepräsentanz gemeinsam mit der Solomon R. Guggenheim Foundation, und diese Partnerschaft lenkt den Blick darauf, worum es hier eigentlich ging: Um Marketing, um ein Umleiten der coolen Berlin-Mitte-Kunstszene in ein schick neobürgerliches Selbstvergewisserungsding, in dem es nur noch am Rande um Kunst geht (der Museumsshop in der Deutschen Guggenheim jedenfalls kam mir immer größer vor als der eigentliche Ausstellungsraum). Dass diese Mini-Kunsthalle zum Jahresende schließt, ist entsprechend auch ein Scheitern der Idee, dass Kapital und Kunst doch eigentlich toll miteinander auskommen müssten: Die Bankmanager merkten, dass der Marketingeffekt gegen Null ging, kaum ein Besucher verband einen Besuch in dem Kunstkabuff mit der Deutschen Bank, fast alle gingen raus mit dem Gefühl, „im Guggenheim“ gewesen zu sein. Das Ende des Konzepts Deutsche Guggenheim ist in Wahrheit das Ende des Konzepts Berlin-Mitte als Kunstort.

Was nun noch gar keine Aussage über die gezeigte Kunst ist. Die (wahrscheinlich) letzte Ausstellung, die ich mir an diesem Ort anschaue, nennt sich „Found in Translation“ (Popkulturbezug, hübsch!) und will Übersetzungsprozesse nicht als Prozesse des Verlusts zeigen, sondern als Prozesse, in denen ein Erkenntnisgewinn liegt. Also: Die allgemeine Ansicht ist, dass in einer Übersetzung etwas verloren geht, ein Sinn, der sich in Kontexten festmacht, in Betonungen etwa, und nicht in einer möglichst buchstabengenauen Übettragen von der einen Sprache in die andere. „Found in Translation“ vertritt dagegen die These, dass dieser Verlust auch Raum schafft für etwas Anderes, Interkulturelles, das erst durch die Leerstelle der Übersetzung deutlich wird: „Mehr als je zuvor müssen wir überdenken, was durch Übersetzungen verloren oder gewonnen werden kann und welche Auswirkungen diese endlos erscheinenden Umwandlungen auf unsere Welt haben“, beschreibt Kurator Nat Trotman diese Wechselwirkung.

Im Ergebnis sehen wir verhältnismäßig wahllose Arbeiten von gerade schwer angesagten Künstlern wie Keren Cytter, Sharon Hayes und Brendan Fernandes. Matt Keegan lässt seine Mutter mittels Karteikärtchen englisch lernen und verdeutlicht damit idealisiserte Wertvorstellungen, O Zhang stellt maoistischer Propaganda die allumfassende Ideologie des Konsums gegenüber, das ist alles unglaublich didaktisch, unglaublich eindimensional. Wirklich spannend ist „Found in Translation“ nur an einer Stelle (an der dann tatsächlich auch etwas gefunden wird): in Siemon Allens „The Land of black Gold“. Allen stellt zwei Ausgaben von Hergés Tim-und-Sruppi-Comic „Im Reiche des schwarzen Goldes“ nebeneinander, einmal die französischesprachige Originalfassung aus den 1930er Jahren, und daneben eine englischsprachige Ausgabe rund 20 Jahre später. Allen entfernte den Text aus den Sprechblasen, wir sehen also nicht, welche Ausgabe welche ist. Aber was wir sehen ist: dass hier zwei ganz unterschiedliche Comics aufgehängt sind, nach den identischen Einstiegsbildern fallen beide Ausgaben auseinander, sind kaum noch zwei Panels die gleichen. Hergé reinigte für die internationale Veröffentlichung seinen Comic von allen politischen Bezügen.

Diese Erkenntnis ist auch nichts, was einen Nobelpreis verdienen würde, klar. Aber sie ist ein überraschdendes Schillern in dieser ansonsten so überraschungsfreien Ausstellung, sie lässt einen noch eine Sekunde länger nachdenken, ob man das hier aufgebaute Modell der Übersetzungsleistung tatsächlich richtig veranstanden hat. Und dann geht auch schon mein Zug, eine Stunde Guggenheimbesuch, Kunst für schnell mal zwischendurch.

„Found in Translation“, bis 9. April, Deutsche Guggenheim, Berlin

20. Januar 2012 · Kommentare deaktiviert für Nicht nur in der Kölner Südstadt ein stolzer Schwuler sein · Kategorien: Stoffe · Tags: , , , , , , , , , , , ,

In meinem Kopf dröhnt ein Schlager. Ostdeutsch kraftmeiernd Kraftklub nennt sich die Band, sie kommt, wie die Bandmitglieder sagen, aus Karl-Marx-Stadt, Chemnitz für uns Spätgeborene, also aus dem „Manchester Sachsens“, was bei Licht betrachtet auch nicht viel mehr ist als das Oberhausen des Ostens, also vor allem: tiefste Provinz, ganz weit hinter den Bergen. Kraftklub jedenfalls dröhnen, mit einem Song namens „Ich will nicht nach Berlin“, aber, tut mir leid, Jungs, falls ihr in diesem Business irgendwohin wollt, dann müsst ihr nach Berlin. Und ich denke an Chemnitz, und dann denke ich an Gießen, wo ich einige sehr schöne Jahre meines Lebens verbracht habe, Gießen, aus dem nach und nach all die Menschen, die diese Jahre mit mir geteilt haben, weggezogen sind.

Im Gießener Infoladen hing ein Plakat der Aidshilfe, man sah ein schwules Paar durch eine windzerblasene Dünenlandschaft wandern, „Es muss nicht immer Großstadt sein – wir fühlen uns hier wohl“ lautete der Slogan, ein kluger Slogan, der dazu animieren sollte, sich selbstbewusst Räume anzueignen, eben nicht nur in der Kölner Südstadt oder in der Schöneberger Motzstraße ein stolzer Schwuler zu sein, sondern auch in den Dünen von Jeverland (das eigentlich rein gar nichts mit dem hessischen Gießen zu tun hatte, aber okay, ländlicher Raum ist ländlicher Raum). Ich fand das Plakat damals charmant, ja, es war durchaus möglich, sich in Gießen wohlzufühlen. Und während des Studiums funktionierte das auch, alles. Nur spätestens mit dem Abschluss dünnte der Freundeskreis aus, irgendwie musste man ja Geld verdienen, und die Kleinstadt war nicht in der Lage, uns allen auch nur halbwegs ein Auskommen zu finanzieren. Irgendwann war S. weg, irgendwann war T. weg, und bald war dann ja auch ich weg. Man schaute noch nach Gießen, man sah W., wie er dort saß und Kunst machte, keine schlechte Kunst, und irgendwie dachte man: Der hat es nicht geschafft. Man sah L., wie sie dort saß und sich mit Lokaljournalismus abmühte, L. machte das gut, dachte man, und gleichzeitig dachte man: Die hat es nicht geschafft. In Gießen, da blieben die, die hängengeblieben waren, auch wenn man selbst sich gerade mal ein Stückchen weiter gehangelt hatte.

Szenenwechsel: Januar 2012.

Die Galerien der Hamburger Fleetinsel eröffnen gemeinsam die Ausstellungssaison, und die Produzentengalerie zeigt die Schau „Wechsel ist nicht Austausch“: Die Dokumentation einer Ausstellung vor 30 Jahren, als die leerstehenden Gebäude Kampnagels im Arbeiterstadtteil Barmbek abgerissen werden sollten und stattdessen von Künstlern übernommen wurden, Bogomir Ecker und Joseph Beuys beispielsweise, die ganz Großen der damaligen Szene, die für einen kurzen Augenblick eine Einheit von Stadtteilpolitik, Kunst und Geschichtsbewusstsein herstellten. Heute werden dieser Dokumentation zeitgenössische Arbeiten gegenüber gestellt, von Beate Gütschow etwa, die in den 1990ern in Hamburg studiert hatte und längst in Berlin lebt. In Berlin, wo sie ja alle mittlerweile leben. Die Ausstellung in der Produzentengalerie will etwas anderes, aber sie ist ein Stich ins Herz, weil sie den Blick auf die Tatsache lenkt, dass mittlerweile fast alle Künstler, die damals eine aggressiv-politische Hamburger Ästhetik bildeten, entweder tot sind oder aber in Berlin.

Das soll nicht heißen, dass diese Saisoneröffnung schlechte Kunst zeigt, im Gegenteil, ganz tolle Schauen sind dabei: Philipp Schewe bei Melike Bilir, wunderbare, schräg-wütende Collagen. Christian Hans Albert Hoosen bei Katharina Bittel, ein comichaft wilder Trip. Christina Zurfluh bei Mathias Güntner, dunkle, schwere Alpträume in Acryl. Es sind tolle Ausstellungen (dass auch ein paar unmotivierte Schauen dabei sind, versteht sich von selbst), aber wenn man zuerst in der Produzentengalerie war und sich dort diese nostalgische „Wechsel ist nicht Austausch“-Geschichte angeschaut hat, fällt es schwer, sich darauf einzulassen, dass hier klug Komponiertes, Heutiges gezeigt wird. Dann denkt man nur noch: Man ist hängengeblieben. Man hat es nicht geschafft. Nicht nur alle wichtigen Künstler sind in Berlin, auch alle, die sich mit Kunst beschäftigen, sind in Berlin, diejenigen, die hier tolle Ausstellungen kuratieren, das sind diejenigen, die nicht weggekommen sind. Und eigentlich könnten sie ihre Künstler auch gleich in Gießen ausstellen, ist ja egal, wohnen doch ohnehin alle in Berlin.

Man steckt ein wenig im luftleeren Raum, wenn man in Hamburg bleibt. Dass alle in Berlin sind, das liegt ja nicht nur an den sprichwörtlich günstigen Mieten in der Hauptstadt (die mittlerweile auch mehr Legende sind als Realität), das liegt vor allem daran, dass alle anderen ebenfalls da sind. Für jedes Künstlerinterview, das ich führe, buche ich mittlerweile ein Ticket nach Berlin, geht gar nicht mehr anders. Hier ruft man in die Wüste, und manchmal kommt ein Echo, das mehr ist als bloße unkreative Selbstzufriedenheit. Vielleicht ändert sich das ja auch mal, längst sind ja nicht mehr nur die Coolen in Berlin, auch die vielen, vielen Deppen zieht es ostwärts. Und bis dahin schaue ich, ob ich noch irgendwo im Internet ein vergilbtes Plakat finde: „Es muss nicht immer Großstadt sein – wir fühlen uns hier wohl“. Und das hänge ich mir dann aufs Klo.

(Das Bild zeigt die kunstinteressierte Provinz in Fleetinsel-Treppenhäusern. Wen es interessiert: Kraftklubs „Ich will nicht nach Berlin“ mit nervenzehrendem Video gibts hier.)

17. Dezember 2011 · Kommentare deaktiviert für Wellen um Wellen um Wellenberge · Kategorien: Stoffe · Tags: , , , , , ,

Zunächst macht es in erster Linie Spaß, Detektiv zu spielen: durch die Sammlung Falckenberg zu spazieren und sich die Bilder anzuschauen, hier „Wo wird das enden“, ist von Robert Lucander, klar, hier „Supermodel“, ist von Ena Swansea. Man kann die Künstler gut auseinanderhalten, auch wenn man darauf verzichtet, auf die Beschilderungen zu linsen. Das macht Spaß, ist aber nach einer Weile zu einfach, als dass man einen Abend lang seine Freude dran hätte. Und ein wenig ist das dann auch das Problem der aktuellen Falckenberg-Ausstellung: dass hier zwei Künstler gezeigt werden, die verhältnismäßig wenig gemein haben außer der Tatsache, dass beides Maler sind, dass beide mehr oder oder weniger das gleiche Alter haben.
Halbwegs gelungen rettet sich Harald Falckenberg in eine Interpretation, die die Familiengeschichte beider Künstler als eine Geschichte der Zerrissenheit und des Blutes erzählt: Lucander, der zur schwedischen Minderheit in Finnland zählt, Finnland, das über Jahrtausende abwechselnd von Schweden und von Russland besetzt und ausgebeutet wurde. Und Swansea, die aus North Carolina stammt, einer der Südstaaten an der Grenze zu den Nordstaaten, ein Transitraum, in dem um die Jahrhundertwende Thomas F. Dixon Jr. wirkte, Ku-Klux-Klan-Vordenker und außerdem Urgroßvater Ena Swanseas, deren Mutter außerdem eng befreundet war mit dem antisemitischen Dichter Ezra Pound. Hübsche Familiengeschichten, die da auf die Kunst einstürmen. Was einerseits den Ausstellungstitel „Psycho“ verständlich macht, andererseits aber auf geschätzt 95 Prozent der Kunstproduktion zutreffen würde. Eine Familienhistorie des Blutes als Alleinstellungsmerkmal für Swansea und Lucander ist, nunja, ein wenig bemüht.

Wobei das aber auch vollkommen egal ist. Weil nämlich Harald Falckenberg und Kuratorin Miriam Schoofs mit „Psycho“ eine zwar ein wenig beliebige, gleichzeitig aber die beeindruckendste Ausstellung gelungen ist, seit die Sammlung Falckenberg vor einem Jahr zur Außenstelle der Deichtorhallen avancierte. Anders als bei den Präsentationen von Marilyn Minter und Dieter Meier fehlt diesmal der Celebrity-Überbau, der die Vernissagen damals etwas unkonzentriert daherkommen ließ. Anders als die thematisch konzipierte Schau „Atlas. How to carry the world on one’s back“ ist „Psycho“ keine Koproduktion mit großen Häusern wie dem Karlsruher ZKM und dem Madrider Museo Reina Sofia, sondern eine Eigenleistung, volles Risiko: Für zwei (verhältnismäßig) unbekannte Maler werden die riesigen Phoenixhallen (fast) vollständig leergeräumt, hier ein ikonographisches, vom Pop beeinflusstes Gemälde Lucanders, dort ein großformatiges, narratives detailverliebtes Bild Swanseas, viel Platz.
Mir persönlich steht Lucander näher, ich mag sein Spiel mit Zeichen, ich mag seine Ironie, ich mag auch die Materialität, die entsteht, wenn er auf Holz malt, aber der Raum wird besser genutzt durch Swansea, Swansea, die das riesige „Above the Ocean in a Storm“ fast als Suchbild daherkommen lässt, hier eine riesige, abendliche Wasserfläche, Wellen um Wellen um Wellenberge und dort dann plötzlich ein Hubschrauber, dort, ganz klein, ein Fischkutter, dort ein Segelboot. Es ist ziemlich klug erkannt, dass vor allem diese Bilder Platz brauchen, viel Platz. Platz, den ihnen die Sammlung Falckenberg bietet.

Und alles weitere: macht Spaß.

(„Psycho“, bis 25. März 2012, Sammlung Falckenberg, Hamburg-Harburg.)

12. Oktober 2011 · Kommentare deaktiviert für Leicht und komplex und politisch und unverbindlich · Kategorien: Stoffe · Tags: , , , , , ,

Viel Zeit ist nicht zwischen Interview und Abreise, aber weil das Museum für Gegenwartskunst Hamburger Bahnhof direkt neben dem Berliner Hauptbahnhof liegt und ein Aufenthalt auf dem wegen der nun endlich ausgebrochenen Revolution überstressten Bahngelände gerade ohnehin nicht das reine Vergnügen ist, kann man doch noch einen kurzen Abstecher zur Kunst machen. Zumal es ein klares Ziel gibt: Im Seitenflügel werden die Finalisten für den Preis der Nationalgalerie für junge Kunst gezeigt, und gerade den Sieger, den gebürtigen Franzosen Cyprien Gaillard, der wie so viele andere Künstler längst in Berlin lebt, wollte ich mir schon lange mal anschauen.
Und, nunja, der Preis ist schon gerechtfertigt. Gaillard hat die mit 50000 Euro dotierte Auszeichnung für seine Arbeit „Artefact“ bekommen, einen Endlosfilm, der mit dem Handy aufgenommene Szenen aus Bagdad aneinanderreiht, ungefähr 15 Minuten lang, dann beginnt die Szenenfolge von vorn. Wir sehen Archive eines, anscheinend, archäologischen Museums, wir sehen Ausgrabungsstätten, wir sehen Straßenzüge, Wohnsilos, staubige Plattenbauten. Dazu läuft ein abgehackter Loop, der das Wort „Babylon“ ständig wiederholt, anscheinend aus einem Soulsong. Was manchmal an ein kunstiges Musikvideo erinnert und einmal tatsächlich einen überraschenden ästhetischen Mehrwert schafft, nämlich, indem Menschen nachts in einer Wüstenlandschaft im starken Gegenlicht aufgenommen werden, wohl vor Autoscheinwerfern, wobei man mit einem Schlag die Irak-Szenerie vergisst und stattdessen Tänzer in einem Club sieht, Tänzer in einem ganz eigenartig loungigen Club. Babylon.
Worauf die Szene wechselt, wieder eine endlose Autofahrt durch gesichtslose Vororte, wieder die Museumsarchive, ach, hier waren wir ja schon. Und im Hintergrund puckert der Loop vor sich hin.

Nach gut 20 Minuten ist man wieder draußen, und das ist vielleicht das Problem dieses Films, vielleicht ist es aber auch die Qualität Gaillards, die irgendwo symptomatisch ist für junge Kunst (Wobei: So jung ist der 31-jährige Gaillard auch nicht, so wahnsinnig emerging ebenfalls nicht, eigentlich im Gegenteil. Längst ein Star ist er.) und die „Artefact“ entsprechend preiswürdig macht. Sie lässt sich irgendwie zwischen Tür und Angel goutieren, sie ist irgendwie gleichzeitig leicht und komplex, sie ist irgendwie gleichzeitig politisch und unverbindlich. Hat man nun auch gesehen, war eine lohnende halbe Stunde, doch.
Die Bahnstrecke nach Hamburg derweil ist immer noch gesperrt, hat man etwa noch weitere Bomben gefunden, die den Alltag entschleunigen sollen („Wir sorgten heute Morgen für eine Entschleunigung der Hauptstadt als Global Player des Rüstungsexportes“, Dankeschön auch, Hekla) und doch nur meinen heldenhaften Kampf gegen den Kapitalismus sabotierten? Ach, Warten.