Und dann fragte mich M., ob ich schon einmal ein Stück von René Pollesch gesehen hätte. Hatte ich noch nicht, ich war schon froh, mit Stefan Pucher etwas anfangen zu können, von wegen ultrazeitgenössicher Regie, damals, Ende der Neunziger. Außerdem war Pollesch mehr oder weniger von der Bildfläche verschwunden, nach seinem Studium bei Andrzej Wirth in Gießen, wie man hörte, machte er freies Theater in der hintersten pfälzischen Provinz, Frankenthal oder Pirmasens. M. aber war er aufgefallen, während des Studiums in den ausgehenden Achtzigern, als ich noch längst nicht in Gießen war.

Kurz darauf knallte mir Pollesch tatsächlich ins Gesicht, mit wildromantischen Textflächen: „Drei hysterische Frauen“ beim Praterfestival oder wie das hieß, 1998 an der Volksbühne, „Superblock“ am Berliner Ensemble, einem extrem musikalischen Text über die Klötzchenarchitektur am Potsdamer Platz, der natürlich nicht ahnen konnte, wie schlimm sich das alles tatsächlich entwickeln würde, „Heidi Hoh 3 – Die Interessen der Firma können nicht die Interessen sein, die Heidi Hoh hat“ am Frankfurter Mousonturm, ein Stück toller als das andere, großartige Schauspieler, eher sogar: Schauspielerinnen, die hochtourig schwer theoretische Textwasserfälle übers Publikum kippten, anstrengend, lustig, durchgedreht, immer wieder unterbrochen von Schreiattacken, ihr FICKSÄUE! Pollesch wurde wiederentdeckt von der damaligen Luzerner Intendantin Barbara Mundel, die Pollesch noch vom Studium kannte und ihn aus der einen Provinz Pfalz in die andere Provinz Zentralschweiz rettete. Und von Luzern aus ging es dann ganz schnell mit Polleschs irgendwie verspäteter Karriere: Als ich 2001 nach Hamburg zog, war er schon da und inszenierte am Schauspielhaus seine Soap „www-slums“.

Das war damals noch neu: die Erkenntnis, dass sich unter gut ausgebildeten, hoch mobilen, extrem anpassungsfähigen und technikaffinen, naja, Leistungsträgern eine Art intellektuelles Subproletariat herausbildete. Und vor allem, dass es ziemlich kompliziert werden dürfte, den möglichen widerständigen Charakter dieses High-End-Proletariats herauszukitzeln. Weil wir Leistungsträger der kreativen Klasse uns erfolgreich einreden ließen, dass es doch eine coole Sache sei, so ungebunden, selbstausbeuterisch, unterbezahlt zu werkeln, wie es im Künstlertum doch Usus ist! (Und weil Künstlertum das Coolste überhaupt ist, lässt sich das doch wunderbar ausweiten. Auf Journalisten, Werber, Sachbearbeiter, Busfahrer: alles Künstler! Alle glücklich, wenn sie ausgebeutet werden!) Ich fraß Pollesch-Stücke, „Smarthouse“ in Stuttgart, „Die Welt zu Gast bei reichen Eltern“ am Hamburger Thalia, „24 Stunden sind kein Tag. Escape from New York“ an der Volksbühne, wo Pollesch bald die künstlerische Leitung des Praters übernahm, alle Stücke mehr oder weniger mit der gleichen These: Wie lässt sich, bitteschön, ein revolutionäres Subjekt konstruieren, wenn die Lebensumstände schon so entfremdet sind, dass man die Entfremdung als ganz natürlichen Zustand ansieht? Ich ignorierte, dass Polleschs politische Analyse oberflächlich blieb, in etwa auf dem Niveau Slavoj Zizeks, der ja ebenfalls mehr cool als gedanklich scharf ist, aber, hey!, was gibt es denn gegen Coolness einzuwenden? Ich ignorierte, dass Pollesch zumindest ein diskutables Autorenbild vor sich herzutragen schien, ein Autorenbild, das an einen Gottkünstler denken ließ, der seine Stücke grundsätzlich nicht zum Nachspielen freigab, weil niemand sie so gut inszenieren konnte wie der Meister selbst. (Dieses Bild wurde unfreiwillig revidiert durch den alles in allem misslungenen Episodenfilm „Stadt als Beute“, in dem Pollesch sich selbst spielte und dabei eine Art Einblick in das gab, was bei ihm Theaterproben sind: weniger ein Hinarbeiten auf eine Premiere zu, als ein kollektiver Diskurs, der sich eben nur in einer einzigen Inszenierung findet. Der Gedanke an eine Nachinszneierung dieser Stücke wäre entsprechend nicht defätistisch, aber doch ziemlich absurd.)

Spätestens ab „Fantasma“, 2008 am Wiener Burgtheater, hatte Pollesch dann seine Form gefunden: die durch den diskursiven Fleischwolf gedrehte Künstlertragödie. Der Künstler als tragischer Held des Neoliberalismus, sich fürs System aufopfernd: in „Mädchen in Uniform. Wege aus der Selbstverwirklichung“ am Hamburger Schauspielhaus oder in „Sozialistische Schauspieler sind schwerer von der Idee eines Regisseurs zu überzeugen“ am Frankfurter Schauspiel tauchte er explizit auf, und man kam nicht umhin, hier René Pollesch zu sehen, wie er ein Stück nach dem anderen inszeniert, wie er Kritik am System übt und damit doch das System eigentlich stützt. „Ihr seid doch gar kein Chor, wie soll ich denn da eine Oper auf die Beine stellen?“, ruft Catrin Striebeck verzweifelt in der jüngsten Pollesch-Arbeit „Die Kunst war viel populärer als ihr noch keine Künstler wart!“, einer Coproduktion von Volksbühne und Hamburger Schauspielhaus. „Wir sind ein Netzwerk!“, antwortet der Chor.

Und dann fragte mich M., ob ich schon einmal ein Stück von René Pollesch gesehen hätte. M., der als Redakteur beim Gießener Anzeiger arbeitete, erst in der Kultur, dann in der Politik, schließlich im Lokalen, sobald er sich in eine Redaktion reingearbeitet hatte, wurde er versetzt, M., der perfekte Arbeitnehmer, der Künstler, der selbstausbeuterische Selbstverwirklicher.