Keinerlei Vorschriften habe man ihr beim NDR gemacht, erzählt die Radiokollegin von ihrer Arbeit als auf Tanz spezialisierte Kulturjournalistin für den Hörfunk, fast keine, nur die: „Die Person John Neumeier ist sakrosankt in dieser Stadt. Berichte übers Hamburger Ballett müssen also immer einen positiven Dreh haben.“ Vielleicht hat die Kollegin etwas falsch verstanden, vielleicht hat sie sich aus irgendeinem Grund über den zuständigen Redakteur geärgert, es gibt viele Begründungen, weswegen man ihren Satz nicht auf die Goldwaage legen sollte, allein, es hilft nichts: Seit diesem Satz habe ich Probleme mit Neumeier.

Ich bin sicher kein Spezialist für klassisches Ballett. In Wahrheit bin ich, geprägt von Pina Bausch und William Forsythe, fürs klassische Ballett, für die schöne Bewegung, den atemberaubenden Körper, die „Erkenntnis, dass der Mensch die Krone der Schöpfung ist“ (Fritz J. Raddatz angesichts Rudolf Nurejews) längst verloren. Aber ich muss nur eine kurze Passage aus Neumeiers „Liliom“ sehen, um zu kapieren, dass diese Bühnenästhetik zwar die Formen klassischen Balletts benutzt, selbst aber gar nicht besonders klassisch ist. Neumeier choreographiert Spitzentanz, er zitiert die russische Ballettästhetik, die er verehrt, er übernimmt auch die streng hierarchische Ordnung der klassischen Compagnien, vor allem erzählt er eine Geschichte. Aber nicht alles an seiner Choreographie ist schöner Schein, er stellt auch mal einen Tänzer in Jeans und Muscleshirt auf die Bühne, wo es inhaltlich Sinn macht, eine gewisse Rauheit darf ruhig vorkommen, selbst ein Stolperer sollte zwar vermieden werden, wenn er aber doch mal passiert: meine Güte! Allerdings kommt das unglaubliche Niveau dieser Tänzer dazu, allen voran Anna Polikarpova, der Hamburger Star, der in „Liliom“ als Frau Muskat nicht wirklich zeigen kann, was er kann, und sich bewundernswert souverän in die zweite Reihe einfügt, dazu kommt eine Bühne, die mit kleinsten Mitteln eine Stimmung zwischen träumerischer Jahrmarktskulisse und „Dreigroschenoper“-artigem Sozialrealismus herstellt, dazu kommt nicht zuletzt die Musik, eine Auftragskomposition von Michel Legrand für Orchester, Big Band und Akkordeon, in der sich Neoklassik, Swing und Folkloristisches einen spannenden, manchmal bewusst misstönenden, manchmal atemberaubenden Wettstreit liefern – und man kommt nicht umhin, sich von dieser Ästhetik, dieser Virtuosität mitreißen zu lassen.

Das Problem fängt dort an, wo man sich mit dem Stück auseinandersetzt. Ferenc Molnárs „Liliom“ ist ja nicht einfach nur ein Stoff, es ist ein Theaterstück, das zwar (wegen akuten Kitschverdachts) kaum an Schauspielbühnen gespielt wird, gerade in Hamburg aber vor zehn Jahren in der Inszenierung Michael Thalheimers am Thalia einen Skandal verursachte. Die harte, karge Inszenierung zeigte Figuren, die näher am Tier waren als am Menschen, Figuren, die gar keine andere Chance hatten außer der Gewalt, wobei die Gewalt am Ende auch nichts gut werden ließ. Es ist unfair, die Thalheimer-Inszenierung mit der Neumeier-Choreographie zu vergleichen, es sind ja ganz andere Genres, aber die Arbeit von Thalheimer ist noch so präsent, nicht nur in Hamburg, man hat sie vor Augen, es geht nicht anders: den massigen Peter Kurth, die ungelenke Fritzi Haberlandt, wie sie verzweifelt an der Bühnenwand zu vögeln versuchen, mehr ein Stürzen, Fallen, Rammeln denn ein Schweben. Und dann stellt man durchaus fest, dass Neumeiers Interpretation desselben Themas, man will nicht sagen: verlogen ist, aber dass ihr doch etwas fehlt.
Der Tanz, in dem ich mich auskenne, ist Tanz, der seine Mittel immer bewusst macht: Wenn in Pina Bauschs „Frühlingsopfer“ die Tänzer gegen den Mulchboden ankämpfen, dann sieht man, dass diese Ästhetik harte Arbeit ist, wenn, im ganz radikalen Fall, Jochen Roller mit „Perform Performing“ den ökonomischen Entstehungsprozess des Stückes selbst reflektiert, dann sieht man, dass es hier um etwas geht. Das muss nicht immer so sein, die eigenen Mittel auszustellen muss nicht der Königsweg bleiben, nur: Wenn jemand wie ich durch diese „nackte“, antiillusorische Tanzästhetik geprägt ist, dann schaut er eben irritiert, wenn ein Stück die Befreiung von den Körperfesseln propagiert. Oder zumindest so tut als könnte sie es. Und wenn Carsten Jung, ein extrem attraktiver Mann in enger Lederhose und mit nacktem Oberkörper ein Solo im Gegenlicht tanzt, dann denke ich eben: Hübsch, ein Freddie-Mercury-Zitat. Nur dass diese Ästhetik gar nicht an Freddie Mercury denkt, sie denkt auch nicht in Zitaten. Sie meint alles zutiefst ernst.

Wie sehr diese Arbeitsweise an ihre Grenzen stößt, merkt man an der sozialen Verortung des Stücks. Neumeier holt Molnárs „Liliom“ aus dem Kontext des Jahrhundertwende-Budapests und versetzt es in die USA der 1930er-Jahre. Das macht er konsequent, er verwandelt aber mit seiner Vorliebe für Detailgenauigkeit den Sozialrealismus in ein Museum. Fatal wird das in den Szenen auf dem Arbeitsamt: Neumeier baut eine eindrucksvolle Depressionszeitästhetik nach, inclusive Schiebermützen und „Will work for food“-Transparenten. Und das bepelzte Publikum in der Hamburgischen Staatsoper, das bis knapp 100 Euro für seine Karte gezahlt hat, schaut sich das an und denkt: „Schon schlimm, es gab da eine Zeit, da scheint es Massenarbeitslosigkeit gegeben zu haben, lange her und weit weg!“
Und dann wird getanzt.

Ach, die Sarrazin-Debatte, seit einem halben Jahr tobt sie. Man kann sich der Debatte stellen und die Zahlen des Autors zerpflücken, man hat dann gute Argumente, die einem nur nichts bringen, da die Fans des sozialdemokratischen Ex-Bundesbankers auf Argumente nicht besonders können. Man kann Sarrazins Fans analysieren und dabei Erkenntnisse gewinnen, die keine Erkenntnisse sind, weil sie einem schon von vonherein klar waren, dass diese Leute nämlich hauptsächlich Männer sind, älter und Freunde des „Volks- und Bauerntheaters“, haha. Man kann das Ganze mit Humor nehmen, das macht dann wenigstens Spaß. Oder man kann sich der Diskussion von vornherein verweigern, das hilft bloß nichts.

Verweigern, das hieße ja, dass wirklich alles in Ordnung ist, dass wir keine Probleme hätten. Das hieße, dass eine multikulturelle Welt tatsächlich die beste aller möglichen Welten wäre, und das ist sie wahrscheinlich nicht. Nur mal ein Beispiel: Ich habe mich doch nicht dafür unter Mühen, auch unter echten Schmerzen zum Atheisten entwickelt, nur um jetzt einen das Stadtbild immer stärker prägenden Islam mit Wohlwollen zu betrachten. Ich finde es gut, dass der Einfluss des Christentums in meinem Leben zurückgedrängt wird, wenn im Gegenzug der Einfluss des muslimischen Glaubens stärker wird, das ist doch Blödsinn! (Und nur, weil die lautstärksten Gegner des erstarkenden Islams die doof-chauvinistischen Islamophoben sind, muss ich das trotzdem nicht gut finden, so!)
Außerdem ist es meiner Meinung nach nicht verwerflich, zu wissen, wo man herkommt. Zu wissen, wo man herkommt, das heißt, Riten und Gebräuche und Traditionen zu kennen, zu pflegen, kritisch zu hinterfragen. Mir geht es nicht um einen selbstgerechten Traditionalismus, eher um einen ironischen Kommentar, der vor allem den Begriff „Kultur“ im Wort „Multikulturalismus“ groß schreibt. Als ganz kleine Nebenspielstätte: die Küche. Ich finde es gut, wenn man mit regionalen Zutaten kocht, ich finde es gut, wenn man lokale Rezepte weiter trägt, ich finde es gut, wenn man bei alledem nicht vergisst, dass man in einer multikulturellen Welt lebt. Demnächst möchte ich mal ins Restaurant Nido, austro-asiatische Küche mit Blick auf den Hamburger Hafen. Sushi und Schnitzel, wer Ahnung vom Kochen hat, der bekommt das hin, ohne dass das Ergebnis ein undefinierbarer Matsch wird.

Der Bereich, in dem die multikulturelle Gesellschaft, wie ich sie mir wünsche, tatsächlich ganz gut funktioniert, ist der Bereich, in dem ich mich am Besten auskenne: die Kunst, das Theater. Beziehungsweise, Teilbereiche des Theaters. Das Kölner Schauspiel versuchte, zu Beginn der Intendanz von Karin Beier der migrantisch geprägten Stadt Köln Rechnung zu tragen und nahm mehrere Schauspieler mit Migrationshintergrund ins Ensemble auf. Richtig durchschlagend war der Erfolg nicht (vielleicht auch überdeckt vom Erfolg der Intendanz Beiers auf anderen Ebenen), gerade mal Murali Perumal und Ilknur Bahadir konnten einen prägenden Eindruck hinterlassen. Auch hinter der Bühne ist das deutsche Schauspiel meist in deutscher Hand, Feridun Zaimoglu hat sich einen Namen als Dramatiker gemacht, Nuran David Calis als Regisseur, velleicht auch noch Neco Çelik, das wars dann auch schon. Die Intendanten aller großen Bühnen sind Urdeutsche, sieht man einmal von dem Niederländer Johan Simons an den Münchner Kammerspielen ab. Nein, das deutschsprachige Schauspiel ist ein Deutsches Nationaltheater (sorry, Weimar), trotz aller Bemühungen. Vielleicht liegt es an der Sprache, vielleicht am nationalbürgerlichen Ambiente der Schauspielhäuser, ich weiß es nicht.
Wo aber der Multikulturalismus zweifellos funktioniert, ist: im Tanz. Tanzcompagnien sind schon immer alles andere als ethnisch homogen, was einerseits an den wegfallenden Sprachschranken liegt (Lingua franca im zeitgenössischen Tanz ist Englisch), andererseits daran, dass der Körper als zentrales Tanzinstrument einen Kommunikationsrahmen jenseits der Herkunft ermöglicht. Und drittens daran, dass die prägenden Figuren des zeitgenössischen Tanzes in den 1980ern in Belgien und den Niederlanden sozialisiert wurden – und das sind Länder, die sich a) schon immer als multikulturelle Einwanderungsländer verstanden und b) durch ihre geringe Größe keine Chance hatten, die eigene, weltweit marginalisierte Sprache als Nonplusultra zu überhöhen. Drastisch gesagt: Wer glaubt, auf Flämisch in der Kunst einen Blumentopf gewinnen zu können, der fällt ziemlich schnell auf die Nase (auch wenn Nationalisten so etwas nicht gerne hören).
So ziemlich alle deutschen Tanzcompagnien sind geprägt von Nichtdeutschen, denen man ihre Herkunft teilweise deutlich ansieht: die Koreanerin Hyuong-Min Kim von der Berliner Gruppe Dorky Park (geleitet von der Argentinierin Constanza Macras), der Afroamerikaner Josh Johnson vom Frankfurter Ensemble Forsythe Company (geleitet vom US-Amerikaner William Forsythe), die Madegassin Zaratiana Randrianantenaina von der Berliner Gruppe Sasha Waltz & Guests (geleitet von der Badenerin Sasha Waltz). Man mag einwenden, dass gerade die den deutschen Multikulturalismus prägenden Migranten aus Nahost hier selten vertreten sind, das aber hat damit zu tun, dass das islamische Theaterverständnis sehr weit entfernt ist vom europäischen. Dennoch: Die deutsche Regisseurin Helena Waldmann konnte 2005 mit iranischen Tänzerinnen das Stück „Letters from Tentland“ fürs Fadjr Festival in Teheran entwickeln, Kontakte wären also auch hier möglich.
Gleichzeitig sind die wirklich guten Tanzcompagnien eng verknüpft mit ihrem Umfeld. Das großartige, internationale, multikulturelle Tanztheater Pina Bauschs wäre nicht möglich gewesen ohne die enge Verzahnung Bauschs mit ihrer zutiefst provinziellen Heimatstadt Wuppertal. Man kann die Arbeit von Constanza Macras‘ Dorky Park nicht verstehen, ohne von der Partyszene und der Subkultur im Berlin der 1990er nicht zumindest gehört zu haben. Und ein William Forsythe wäre nichts ohne Frankfurt, die kalte, durchdesignte Stadt, in der der US-Amerikaner seit einem Vierteljahrhundert lebt (und gerade deswegen ist es so erschreckend, dass die Stadt Frankfurt Forsythes Arbeit 2005 nicht mehr ausreichend fördert, wesweegen der weltberühmte Choreograph aus Dresden und anderen Städten quersubventioniert werden muss).

Multikulturalismus, ohne dass man die Erdung, die Wurzeln vergisst. Schön. Nur was lernen wir daraus? Nix. Vielleicht gerade mal das: Dass der billige „Deutschland schafft sich ab“-Furor Thilo Sarrazins nicht mehr ist als kaum durchdachter Alarmismus, ein schwachbrüstiges Beschwören der Annahme, dass ein Zusammenleben der Kulturen nicht möglich sei. Der Blick ins Tanztheater zeigt zumindest eines: Herkunft ist nicht wichtig, wichtig ist, was man draus macht.
Wobei der Blick aufs Tanztheater den Volkswirt Sarrazin naturgemäß eher weniger überzeugen dürfte.

Das Bild oben zeigt übrigens eine Szene aus Constanza Macras‘ „The Offside Rules“, ab 26. Januar auf Kampnagel, Hamburg (Copyright: Market Theatre Johannesburg). Da freu‘ ich mich.