Mit Künstlern über Geld zu reden, ist nahezu ein Ding der Unmöglichkeit. Künstler sind meist der Meinung, dass man als Journalist zu den Großverdienern zähle, zumindest zu den Leuten, die sich für ein bürgerliches Lebensmodell entschieden hätten und sich dieses Modell auch irgendwie leisten könnten, und, wer weiß, womöglich ist da sogar was dran, trotz Medienkrise und tarifflüchtigen Verlegern. Wer weiß, vielleicht leben Künstler und Journalisten wirklich in unterschiedlichen Wirtschaftswelten, aber um ehrlich zu sein, ich glaube nicht wirklich dran. In beiden Welten geht es recht dreckig zu, und über kurz oder lang wird es noch mehr Welten geben, in denen es ebenso dreckig ist. Ich plädiere eher für großflächige Solidarisierungsaktionen.

Ich habe vor Jahren schon einmal ein Interview mit dem Berliner Choreografen Jochen Roller fürs uMag geführt, schon damals ging es gar nicht primär um ästhetische Fragen, sondern um ökonomische (und wie die Ökonomie später wieder auf die Ästhetik durchschlägt, das ist ja klar). Gestern hatte Rollers neues Stück „Der Carpenter-Effekt“ auf Kampnagel Premiere, ein Stück, das er gemeinsam mit Mónica Antezana erarbeitet hat, und in dem beschäftigen sie sich mit genau dieser Frage: Was wird eigentlich aus der Kunst, wenn gar keine Mittel für die Kunst mehr da sind? Wie ich es fand, habe ich für die Nachtkritik beschrieben:

Dass freies Theaterschaffen ein hartes Brot ist, ist keine neue Erkenntnis. Wer sich die Zustände verdeutlichen will, kann sich in der Facebook-Gruppe „Die traurigsten & unverschämtesten Künstler-Gagen & Auditionerlebnisse“ umfassend informieren – Tänzer, Sänger und Schauspieler tauschen sich hier darüber aus, mit was für lächerlicher Entlohnung sie abgespeist werden, und obwohl das nach zwei, drei Kommentaren regelmäßig in übles Subventionstheater-Bashing ausartet, muss man festhalten, dass Honorare und finanzielle Ausstattung im Theater jeder Beschreibung spotten. Und natürlich kann man auch andersrum fragen: Braucht man denn wirklich viel Geld? Braucht man Bühnenbilder, braucht man Kostüme? Wofür hat man Phantasie?

Ich gehe wohl recht in der Annahme, dass niemand mehr ein Interesse haben dürfte, auf der Bandschublade einen Artikel zu Constanza Macras zu lesen – habe ich doch hier (wie anderswo) schon mehrfach beschrieben, wie toll ich die Berliner Choreografin finde. Allerdings darf ich schon noch erwähnen, dass ich Macras‘ explizit antinationalistischen Zugriff auf Tanz (dessen internationale Protagonistenschar häufig vergessen lässt, dass Internationalismus etwas ist, das man sich erarbeiten muss) extrem wichtig finde. Ich finde es wichtig, dass in ihrem neuen Stück „Distortion“ Brechts „Kinderhymne“ eine zentrale Rolle spielt, gerade in Zeiten, in denen der Alltagsnationalismus durch Bands wie Frei.Wild (die hier nicht verlinkt werden) wieder hoffähig gemacht wird, so hoffähig, dass ein Punkfestival wie das Leipziger With Full Force aus allen Wolken fällt, wenn es einen Proteststurm gibt, weil solch eine Band dort spielen darf.

Und wie ich „Distortion“, Macras‘ erste Zusammenarbeit mit der Hamburger HipHop Academy, nun fand, das habe ich für nachtkritik.de aufgeschrieben. Nur hier lesen muss man es nicht unbedingt.

Es beginnt mit einer starken Tanzsequenz. Während elektronische Klänge (Marc „Sleepwalker“ Wichmann von der HipHop Academy und Kristina Lösche-Löwensen von Macras‘ Berliner Compagnie Dorky Park) langsam an- und abschwellen, bewegen sich Körper wellenartig, schnelle Beats treiben die Tänzer an, bremsen sie aus, verzerren die Bewegungen. Ein paar klassische Breakdance-Moves gibt es auch, viel beklatschte Headspins, Windmills und Flares. Und als nach einer Weile mehrfach geloopte Textfragmente durch den Saal schallen, nimmt man die begeistert auf: Bedeutung! Inhalt! „Ich bin hier geboren/Ich habe einen deutschen Pass/obwohl ich nicht deutsch aussehe …“ versteht man und hat damit auch schon das Thema des Abends begriffen: Es geht um Identität, und zwar explizit auch um nationale Identität.

04. Juni 2012 · Kommentare deaktiviert für Woanders is‘ auch scheiße · Kategorien: Bretter · Tags: , , , , , ,

In einer Zeit, in der selbst der Bundesgauck pastoral verschwiemelt fordert, stolz auch Deutschland zu sein, in einer Zeit, in der ein in der Blogosphäre breit zitierter Text konstatiert, dass es sich hier im Vergleich zu anderen Ländern doch ganz gut aushalten lasse, in einer Zeit, in der die schwarzrotsenfen Fähnchen des Partynationalismus sich wieder in den Auslagen meiner Stammdrogerie breit machen, finde ich es schön, wenn man einmal festhält, dass einer der wenigen Pluspunkte dieses Landes ist, dass man hier gelernt hat: Differenz ist eine gute Sache. (Ansonsten halte ich es mit der alten Ruhrpott-Weisheit: „Woanders is‘ auch scheiße.“) Wie in „Open for everything“, dem wunderbaren aktuellen Stück der argentinisch-deutschen Choreographin Constanza Macras. In der jungen Welt habe ich beschrieben, wie ich es fand. (Leider zu spät, um sich das Gastspiel auf Kampnagel anzuschauen, aber das Stück tourt ja durch Europa.)

Das ist die große Kunst von Constanza Macras: Sie traut sich, Brüche stehen zu lassen und macht sie zum zentralen Element ihrer Ästhetik. Die 1970 in Buenos Aires geborene und seit 1995 in Berlin heimische Choreographin steht damit für ein multikulturelles Tanztheater, das eben nicht dem »Melting Pot« huldigt, sondern einer Vielzahl von Wertsystemen, Ästhetiken, Sprachen, die nebeneinander stehen, sich teilweise widersprechen, sich behindern und bekämpfen. Für Macras ist diese Vielstimmigkeit kein Problem, sie macht vielmehr die Qualität des Großstadtlebens im 21. Jahrhundert aus.

Keinerlei Vorschriften habe man ihr beim NDR gemacht, erzählt die Radiokollegin von ihrer Arbeit als auf Tanz spezialisierte Kulturjournalistin für den Hörfunk, fast keine, nur die: „Die Person John Neumeier ist sakrosankt in dieser Stadt. Berichte übers Hamburger Ballett müssen also immer einen positiven Dreh haben.“ Vielleicht hat die Kollegin etwas falsch verstanden, vielleicht hat sie sich aus irgendeinem Grund über den zuständigen Redakteur geärgert, es gibt viele Begründungen, weswegen man ihren Satz nicht auf die Goldwaage legen sollte, allein, es hilft nichts: Seit diesem Satz habe ich Probleme mit Neumeier.

Ich bin sicher kein Spezialist für klassisches Ballett. In Wahrheit bin ich, geprägt von Pina Bausch und William Forsythe, fürs klassische Ballett, für die schöne Bewegung, den atemberaubenden Körper, die „Erkenntnis, dass der Mensch die Krone der Schöpfung ist“ (Fritz J. Raddatz angesichts Rudolf Nurejews) längst verloren. Aber ich muss nur eine kurze Passage aus Neumeiers „Liliom“ sehen, um zu kapieren, dass diese Bühnenästhetik zwar die Formen klassischen Balletts benutzt, selbst aber gar nicht besonders klassisch ist. Neumeier choreographiert Spitzentanz, er zitiert die russische Ballettästhetik, die er verehrt, er übernimmt auch die streng hierarchische Ordnung der klassischen Compagnien, vor allem erzählt er eine Geschichte. Aber nicht alles an seiner Choreographie ist schöner Schein, er stellt auch mal einen Tänzer in Jeans und Muscleshirt auf die Bühne, wo es inhaltlich Sinn macht, eine gewisse Rauheit darf ruhig vorkommen, selbst ein Stolperer sollte zwar vermieden werden, wenn er aber doch mal passiert: meine Güte! Allerdings kommt das unglaubliche Niveau dieser Tänzer dazu, allen voran Anna Polikarpova, der Hamburger Star, der in „Liliom“ als Frau Muskat nicht wirklich zeigen kann, was er kann, und sich bewundernswert souverän in die zweite Reihe einfügt, dazu kommt eine Bühne, die mit kleinsten Mitteln eine Stimmung zwischen träumerischer Jahrmarktskulisse und „Dreigroschenoper“-artigem Sozialrealismus herstellt, dazu kommt nicht zuletzt die Musik, eine Auftragskomposition von Michel Legrand für Orchester, Big Band und Akkordeon, in der sich Neoklassik, Swing und Folkloristisches einen spannenden, manchmal bewusst misstönenden, manchmal atemberaubenden Wettstreit liefern – und man kommt nicht umhin, sich von dieser Ästhetik, dieser Virtuosität mitreißen zu lassen.

Das Problem fängt dort an, wo man sich mit dem Stück auseinandersetzt. Ferenc Molnárs „Liliom“ ist ja nicht einfach nur ein Stoff, es ist ein Theaterstück, das zwar (wegen akuten Kitschverdachts) kaum an Schauspielbühnen gespielt wird, gerade in Hamburg aber vor zehn Jahren in der Inszenierung Michael Thalheimers am Thalia einen Skandal verursachte. Die harte, karge Inszenierung zeigte Figuren, die näher am Tier waren als am Menschen, Figuren, die gar keine andere Chance hatten außer der Gewalt, wobei die Gewalt am Ende auch nichts gut werden ließ. Es ist unfair, die Thalheimer-Inszenierung mit der Neumeier-Choreographie zu vergleichen, es sind ja ganz andere Genres, aber die Arbeit von Thalheimer ist noch so präsent, nicht nur in Hamburg, man hat sie vor Augen, es geht nicht anders: den massigen Peter Kurth, die ungelenke Fritzi Haberlandt, wie sie verzweifelt an der Bühnenwand zu vögeln versuchen, mehr ein Stürzen, Fallen, Rammeln denn ein Schweben. Und dann stellt man durchaus fest, dass Neumeiers Interpretation desselben Themas, man will nicht sagen: verlogen ist, aber dass ihr doch etwas fehlt.
Der Tanz, in dem ich mich auskenne, ist Tanz, der seine Mittel immer bewusst macht: Wenn in Pina Bauschs „Frühlingsopfer“ die Tänzer gegen den Mulchboden ankämpfen, dann sieht man, dass diese Ästhetik harte Arbeit ist, wenn, im ganz radikalen Fall, Jochen Roller mit „Perform Performing“ den ökonomischen Entstehungsprozess des Stückes selbst reflektiert, dann sieht man, dass es hier um etwas geht. Das muss nicht immer so sein, die eigenen Mittel auszustellen muss nicht der Königsweg bleiben, nur: Wenn jemand wie ich durch diese „nackte“, antiillusorische Tanzästhetik geprägt ist, dann schaut er eben irritiert, wenn ein Stück die Befreiung von den Körperfesseln propagiert. Oder zumindest so tut als könnte sie es. Und wenn Carsten Jung, ein extrem attraktiver Mann in enger Lederhose und mit nacktem Oberkörper ein Solo im Gegenlicht tanzt, dann denke ich eben: Hübsch, ein Freddie-Mercury-Zitat. Nur dass diese Ästhetik gar nicht an Freddie Mercury denkt, sie denkt auch nicht in Zitaten. Sie meint alles zutiefst ernst.

Wie sehr diese Arbeitsweise an ihre Grenzen stößt, merkt man an der sozialen Verortung des Stücks. Neumeier holt Molnárs „Liliom“ aus dem Kontext des Jahrhundertwende-Budapests und versetzt es in die USA der 1930er-Jahre. Das macht er konsequent, er verwandelt aber mit seiner Vorliebe für Detailgenauigkeit den Sozialrealismus in ein Museum. Fatal wird das in den Szenen auf dem Arbeitsamt: Neumeier baut eine eindrucksvolle Depressionszeitästhetik nach, inclusive Schiebermützen und „Will work for food“-Transparenten. Und das bepelzte Publikum in der Hamburgischen Staatsoper, das bis knapp 100 Euro für seine Karte gezahlt hat, schaut sich das an und denkt: „Schon schlimm, es gab da eine Zeit, da scheint es Massenarbeitslosigkeit gegeben zu haben, lange her und weit weg!“
Und dann wird getanzt.

30. September 2011 · Kommentare deaktiviert für Nicht fassbar, der böse Mainstream · Kategorien: Bretter · Tags: , , , , , ,


„Ein erfolgreiches Theaterprogramm macht sich leicht“, meint Festivalkurator Matthias von Hartz (im Rahmen dieses Gesprächs). „Für ein erfolgreiches Theaterprogramm brauche ich erstmal viel Geld, mit dem lade ich Batsheva ein, und schon habe ich drei Abende lang ein ausverkauftes Haus.“ Es ist eindeutig, dass von Hartz seinen Kuratorenjob anders versteht (was ihn nicht hinderte, Batsheva selbst schon zum Hamburger Sommerfestival einzuladen, vor zwei oder drei Jahren, ein beglückendes Erlebnis).

Und, ja, die Batsheva Dance Company aus Tel Aviv ist Mainstream. Tanz, der ein großes Publikum erfreut, ohne auch nur einmal unter Niveau zu unterhalten. Die erste Viertelstunde des Gastspiels „Sadeh21“ auf Kampnagel: eine Feier des trainierten Körpers, unironisch, perfekt, mehr Sport als Lust. Aber, klar, ich feiere mit, gleichzeitig bin ich schon jetzt ein wenig gelangweilt, weil, ich weiß ja schon, was als nächstes kommt, gleich tritt ein weiterer durchtrainierter Tänzer auf und zeigt eine atemberaubend tolle Bewegungsfolge, gerade kam einer von links, gleich dürfte also einer von rechts kommen. Und dann kommt einer von rechts. Toll.
Aber dann. Gibt es plötzlich leichte Irritationen, trägt eine Tänzerin plötzlich einen unvorstellbar hässlichen Badeanzug, überhaupt: die Kostüme! Trendfarben, sexy, sicher. Aber auch einen Tick zuviel, Sportklamotten, die die hippen Scheußlichkeiten der aktuellen American Apparel-Kollektion nachzeichnen. Plötzlich schweben die Tänzer im Abendkleid über die Bühne, plötzlich bildet das Ensemble einen Tanzkreis von schreiendem Kitsch, hält sich an den Händen, um Himmels Willen! Plötzlich ist das, was diese Frauengruppe da vorne macht, gar keine ausgefeilte Choreografie mehr, plötzlich ist das, hüstel, Luftgitarrenspiel.
Das ist alles kein Witz, klar. Dass ein Tänzer seiner Partnerin an einer Stelle mit einer harschen Bewegung die Hose runterzieht, das erzählt auch etwas über Geschlechterbeziehungen, das erzählt nicht zuletzt etwas über gewaltförmige Sexualität. Aber das sorgt auch dafür, dass perfekte Bewegung erstmal nicht mehr möglich ist, mit einer Hose, die irgendwo auf Knöchelhöhe hängt. Alles an „Sadeh21“ funktioniert, alles sabotiert dieses Funktionieren im nächsten Schritt gleich wieder. Alles ist großartig, sicher.

Und dass das vor Begeisterung tobende Publikum am Ende alleine gelassen wird, dass es keinen Vorhang gibt, dass dieses wunderbare Ensemble sich den tosenden Applaus nicht abholt, mag einen ganz anderen, trivialen Grund haben – es passt doch ins Konzept dieses tollen Stücks. Dieses Stücks, das dem Publikum ein Glücksgefühl verspricht, ihm dieses Glück aber auch immer wieder verweigert. Nicht fassbar, der böse Mainstream, der ganz böse.

(Batsheva Dance Company, Sadeh21, noch am 30.9. und am 1.10. auf Kampnagel, Hamburg)

Foto: Gadi Dagon

09. Juni 2011 · Kommentare deaktiviert für Ein paar Überlegungen zur Ironiefähigkeit meiner Orgasmen · Kategorien: Bretter · Tags: , , , , , , , , , ,

Und doch, ja, natürlich interessiere ich mich für Sex. Und doch, ja natürlich interessiere ich mich für deviante Körperpolitik. Und doch, ja, natürlich interessiere ich mich für Theater. Und doch, ja, natürlich bin ich der prototypische Zuschauer für ein Theaterstück wie „Libido Sciendi“ von Pascal Rambert. Gut, ich war der prototypische Zuschauer, bis eine Boulevardzeitung auf die Idee kam, die Veranstaltung als „Live-Sex auf der Bühne“ zu beschreiben und damit einen „Porno-Skandal“ lostrat, auf den nicht zuletzt die leicht erregbaren Spießbürger der Bild ansprangen. Und Kampnagel ein volles Haus bescherte, das freut einen natürlich auch. (Das unvermeidliche „Ich als Steuerzahler weigere mich, solche Sauereien zu finanzieren“-Geblöke ignoriere ich dann mal, ja?)

Das Stück selbst hat dann, klar, rein gar nichts mit einem „Porno“-Skandal zu tun. Das Stück ist so wenig Porno, wie es nur sein kann: eine leere Bühne, keine Musik, kein künstliches Licht, einzig die Dämmerung erhellt die Fabrikhalle ein wenig. Ikue Nakagawa und Lorenzo de Angelis kommen aus dem Publikum, zwei Endzwanziger in Jeans und Schlabbershirt, stehen sich gegenüber, ziehen sich betont unspektakulär aus, küssen sich, lang und tief und sehr schön. Jagen über die Bühne, verknoten sich, streicheln sich. Frieren immer wieder in ihren Bewegungen ein, würde man jetzt ein Foto machen, dann hätte das einen pornographischen Charakter, ihre Hand an seinem Schwanz, aber niemand macht ein Foto. Nach einer knappen Dreiviertelstunde ziehen sie sich wieder an, setzen sich wieder ins Publikum, Schluss. Theater wie ein Dogma-Film (wobei die Dogma-Bewegung ja ebenfalls einen Hang zum Spiel mit pornografischen Zeichen hatte, sicher).
„Libido Sciendi“ ist ein schönes Stück. „Libido Sciendi“ ist aber auch ein Stück, das einen nicht wirklich weiter bringt. Man hat zwei Menschen gesehen, die das eigene Begehren, den eigenen Umgang mit Körperlichkeit dekonstruieren, das ist klug, das ist nicht zuletzt tänzerisch auf sehr hohem Niveau, aber viel mehr als realisieren, wie Körperlichkeit funktionieren kann, macht man hier auch nicht. Ikue Nakagawa und Lorenzo de Angelis sind ziemlich attraktive Menschen, das entwickelt sich im Rückblick zum Problem für „Libido Sciendi“: Weswegen goutieren wir eigentlich Sexualität aus der Betrachterposition (also: als Voyeure) lieber, wenn die Menschen, die da vor unseren Augen Sex haben, nach konfektionierten äasthetischen Maßstäben gut aussehen? Und: Würden wir, würde überhaupt jemand hier im Publikum so gut aussehen, stünde er nackt in der Mitte dieses Raumes?
Es hilft nichts. Dass Pascal Rambert zwei gutaussehende Darsteller gewählt hat, bricht seinem Stück am Ende das Genick. Denn es ist nicht egal, wer da gerade nackt ist, es ist eine Setzung, wenn der Nackte attraktiv ist. (Der Regisseur hat da natürlich so gut wie keine Chance: Es wäre ja auch eine Setzung, hier zum Beispiel einen extrem behaarten Menschen auf die Bühne zu stellen. Die einzige Möglichkeit wäre, das Argument durch Masse zu entkräften, das Video zu „Liebe ist alles“ der anonsten gerne mal nervtötenden Band Rosenstolz geht diesen Weg, bei dem es irgendwann egal ist, ob da gerade Junge oder Alte vögeln, Dicke oder Dünne, Homos oder Heten. Nur ist das nicht Pascal Ramberts Thema.)
Diese Setzungen machen Sexualität zum Problem. Robert Gernhard sagte, dass es keinen ironischen Orgasmus gebe (zitiert nach der Riesenmaschine), was gut klingt, genau genommen aber eine Binse ist, die mehr über Gernhards Verhältnis zur Ironie aussagt als über das zu Orgasmen. Natürlich gibt es keinen ironischen Orgasmus, genauso wie es kein ironisches Abendessen gibt. Aber es gibt die ironische Darstellung eines Abendessens, und natürlich gibt es auch die ironische Orgasmus-Darstellung – Ironie in dem Sinne, dass eine Zwischenebene eingezogen wird, eine Distanzierung, ein Raum, in dem eine Überlegung über das Gezeigte, das Gesehene stattfinden kann. Das hilft bei der Auseinandersetzung, das erschwert aber auch die Darstellung, weil ab diesem Punkt alles überlegt sein will. Es geht nicht mehr, zwei Tänzer nackt auf die Bühne zu stellen, Sex auf der Bühne ist nie Sex, sondern immer nur die Darstellung von Sex.

Sehr schön in diesem Zusammenhang: Leafs hübscher Versuch im Genre Sexcomic vor zwei Monaten. Ebenfalls hübsch: was Matthias vor ein paar Tagen auf der Rückseite der Reeperbahn gefunden hat.

Foto: Vincent Thomasset

Zuletzt sah ich splitternackte Schauspieler im Hamburger Schauspielhaus, Samuel Weiss in „König Lear“, und am Thalia, Jörg Pohl in „Hamlet“. Daraus kann man zwei Schlüsse ziehen. Erstens: Nackte Schauspieler kommen durchaus vor, im Theater. Und zweitens: Sie kommen längst nicht so häufig vor, wie empörte Bildungsbürger einen glauben lassen. (Drittens: Sie kommen in erster Linie in Shakespeare-Inszenierungen vor, nein, Blödsinn.)

Die Theaterwissenschaftlerin Ulrike Traub hat an der Uni Bochum eine Doktorarbeit geschrieben, „Theater der Nacktheit“. Diese Arbeit erfuhr eine öffentliche Ressonanz, wie sie wissenschaftlichen Dissertationen in der Regel nicht gewährt wird, selbst die theaterwissenschaftliche Fachpublikation Bild veröffentlichte eine Rezension, auf die hier nicht weiter eingegangen werden soll. Interessanter sind die Kritiken aus der Welt (in weiten Teilen von der dpa) und von Tobias Becker aus dem Spiegel. Während Welt und Schwesterblatt Bild (und auch die Pressestelle der Uni Bochum) das Thema entrüstet mit den Fragen „Warum müssen Shakespeares Hexen nackt sein?“ beziehungsweise mit „Warum muss Theater so oft nackt sein?“ angehen, haut der Spiegel die großartige Überschrift „Die Blut- und Hoden-Ideologie“ raus. Inhaltlich bewegen sich aber alle auf der gleichen Ebene, und die sagt: Es existiert ein Mainstream, der verlangt, dass auf der Bühne Nackte zu stehen haben, und wer sich gegen diesen Mainsteam wendet, der braucht ein dickes Fell. Dass es Inszenierungen gibt, in denen (mit gutem Grund) nackt gespielt wird, und dass es (wahrscheinlich mehr) Inszenierungen gibt, in denen nicht nackt gespielt wird, unterschlägt diese Argumentation. (Ebenso wie die Erkenntnis, dass es natürlich auch unvorstellbar viele Inszenierungen gibt, in denen Nackte ohne guten Grund auftreten, sondern nur, weil der Regie irgendwie nichts anderes eingefallen ist. Aber so prosaisch ist man nicht, wenn man den Untergang des Abendlandes an die Wand malt, ach.)
Fröhlich pickt man sich ein paar Zitate raus, die die Annahme der Zwangsnacktheit bestätigen. So zitiert die Welt die Thalia-Schauspielerin Lisa Hagmeister: „Als Gretchen im Urfaust am Hamburger Thalia-Theater musste sie 2009 ‚wild vögeln‘. Erotisch fand sie das nicht, eher technisch, erzählt die junge Schauspielerin.“ Ach was, sie fand es nicht erotisch, was für eine Überraschung! Aer die bösen Regisseure (in diesem Fall Andreas Kriegenburg) verlangen es eben, was soll man machen? Dass der „Urfaust“ unter anderem davon handelt, wie eine junge Frau ungewollt schwanger wird, und dass man eben häufig nackt ist, wenn einem so etwas passiert, die Nacktheit in besagter Szene also durchaus inhaltlich begründet ist, interessiert in dieser Argumentation natürlich nicht. (Dass das Problem des Sex auf der Bühne ein ganz anderes ist, dass nämlich Sex schwer dargestellt werden kann und Nicht-Profis bei der Alternative echter Vollzug häufig Probleme haben, könnte man zwar tatsächlich erwähnen, führt die Kollegen von der Welt aber wohl zu weit.) Und der Spiegel ist nicht besser, wo er behauptet, „dass sich oft junge Schauspieler ausziehen müssen, dass diese jungen Schauspieler oft durchtrainiert und zurechtgehungert und intimrasiert sind, weil sie wissen, dass sie sich früher oder später ausziehen müssen – und begaffen lassen“. Wer so etwas behauptet, der hat noch nie gesehen, wie sich Bruno Cathomas ausgezogen hat, Cathomas, der wohl der Schauspieler ist, dessen körperliche Eigenarten ich mittlerweile in- und auswendig kenne. Und so toll Cathomas als Schauspieler auch ist – zurechtgehungert kann man ihn nicht nennen.
Überhaupt führt die Debatte um die inhaltliche Begründung von Nacktheit auf der Bühne in die ganz falsche Richtung. Inhaltlich diskutieren lässt sich alles, Gründe für einen nackten Schauspieler findet man ebenso leicht wie Gründe dagegen, dass sich da jetzt schon wieder jemand auszieht. Dass die Rezensionen zu Traub aber ausschließlich auf dieser inhaltlichen Ebene argumentieren, ist schlicht verwerflich. Weil sie nämlich gar nicht einrechnen, dass es noch einen ganz anderen Grund für die Regie gibt, einen Schauspieler nackt auf die Bühne zu schicken: Der Schauspieler spielt anders, sobald er nackt ist. Seine Professionalität wird erschüttert, Momente von Scham, Unsicherheit, Unkontrolliertheit brechen sich Bahn. Nacktheit ist damit keine inhaltliche, sondern eine schauspielpraktische Entscheidung, egal, da lässt sich nicht so gut drüber polemisieren. Vor drei Jahren habe ich den Schauspieler Christoph Franken interviewt, Franken, der übergewichtig ist und dennoch (oder gerade deswegen) häufig Nacktszenen spielt. In diesem Interview habe ich viel erfahren über die Besonderheiten der Bühnensituation, wie die Rampe einen Schutzraum markiert, in dem Schamgrenzen verschoben werden. Man könnte sagen: So etwas zu erfahren, das ist spannend. Um so etwas zu erfahren, muss man das Prinzip Nacktheit im Theater miterleben.
Aber wenn man sich auf dieser Ebene mit Theater beschäftigt, dann provoziert man natürlich nicht so tolle Leserbeiträge im Forum wie die Welt mit ihrem uninteressierten Geblöke: „Und dieser Schund wird mit unseren Steuergeldern subventioniert! Eine Unverschämtheit, wie man unser Geld vergeudet!“

Das Bild oben ist übrigens kein Beispiel für die Unsitten des heutigen Theaters. Sondern ein Theaterplakat, das in der Spielzeit 1989/90 in Ulm rumhing: Es warb für das Tanzstück „Frau im Exil“ von Philippe Talard, Fotos von Gert Weigelt. Vor 22 Jahren.

26. Januar 2011 · Kommentare deaktiviert für Regenbogenschwäne · Kategorien: Bretter · Tags: , , , , , , , , ,

Ach, das ist doof. Natürlich will ich nicht über einen Film lästern, den ich gar nicht gesehen habe, einerseits. Andererseits jubeln momentan alle ohne Unterlass über „Black Swan“, so dass ich eigentlich gar keine Lust mehr habe, mir mit Natalie Portman den Abend zu versauen. Denn ein Abendversauen würde es werden, davon bin ich überzeugt, seit ich gelesen habe, was John Neumeier (mit dem ich eigentlich wenig anfangen kann) im Hamburger Abendblatt (mit dem ich auch wenig anfangen kann) über „Black Swan“ sagt. Er sagt:

Die ganze Ballettwelt wird als eine Welt von Kranken dargestellt, in der monströse Menschen junge Mädchen ausnutzen, die natürlich alle magersüchtig sind. Das stimmt doch alles nicht. Ballett ist eine Kunst, in der viele verschiedene Künstler Platz haben. Nicht nur Frauen im Alter von 17 bis 24 Jahren, die sich noch dazu jeden Tag quälen. (…) Man sieht nur den Auftritt vom weißen Schwan und sie (Natalie Portman, FS) macht die ersten Armbewegungen, die im Übrigen nicht mal auf der Musik draufliegen. Dann sieht man 15 Sekunden vom schwarzen Schwan und (sic) das Corps de Ballett huscht über die Bühne. Irgendwann gibt es auch noch ein bisschen modernen Tanz. Mit offenen Haaren. Warum diese Szene kommt, wird aber nicht klar. (…) „Schwanensee“ ist eine traditionelle Choreografie, aufgebaut wie eine Pyramide. Oben die Primaballerina und der Haupttänzer, darunter Nebenrollen, kleine Rollen und das Corps de Ballett. Ein moderner Choreograf arbeitet eher vertikal, mit allen Tänzern.

Das lese ich. Und habe keinen Bock mehr, mir den Film anzuschauen. „Aber“, werfen die Fans ein, zu Recht, „es geht in ‚Black Swan‘ doch gar nicht um Ballett, das hat Neumeier überhaupt nicht verstanden, es geht um Ehrgeiz und Selbstzerstörung.“ Ah, so. Pathologischer Ehrgeiz, das hat Elfriede Jelinek zwar schon vor 28 Jahren in „Die Klavierspielerin“ beschrieben, und Michael Haneke fand immerhin vor zehn Jahren beeindruckende filmische Bilder für den Komplex, aber, ach, egal, es stimmt ja wohl, „Black Swan“ ist ein toller Film, schauen möchte ich ihn trotzdem nicht. Erstmal.

Erstmal möchte ich ein Tanztheater empfehlen, „The Offside Rules“ von Constanza Macras‘ Compagnie Dorky Park, noch bis kommenden Samstag auf Kampnagel. Ein tolles Stück, produziert vom Goethe Institut Johannesburg anlässlich der Fußball-WM in Südafrika vergangenes Jahr, und ich empfehle es, obwohl ich zu Fußball bekanntermaßen keinen Zugang habe. Es geht um Differenz, um Aggression, um soziale Segregation, die ganze Bevölkerungsgruppen mit einem Schlag ins Abseits stellt. Um Fußball geht es, trotz des Aufführungsanlasses, trotz der Ästhetik, trotz einzelner Handlungsstränge eher nicht.
Das um diverse südafrikanische Tänzer erweiterte Dorky-Park-Ensemble ist eigentlich keine Tanzgruppe mehr, es gibt hier keine schönen Menschen, die schöne Bewegungen vollführen, es gibt höchstens noch körperbewusste Menschen, die sich ziemlich beeindruckend bewegen: eine füllige Tänzerin, bei der ziemlich viel Fleisch erst wallt, dann zittert, irgendwann fließt, schön. Ein beängstigend dünner Tänzer, dessen ausgemergelter Körper am Ende ein Blasebalg ist, der kaum noch Luft hat. Tänzer, die barfuß tanzen, Tänzer in Gummistiefeln. Darf alles.
„The Offside Rules“ ist ein Stück über die Rainbow Nation, über Südafrika, im weiteren Sinne: ein Stück über Multikulturalismus. Die Qualität dieses Stücks ist, dass Macras den Multikulturalismus zwar als alternativlos erkennt, seine Probleme aber nicht verschweigt, Gewalt, Aggression, Unverständnis tauchen ebenso auf wie harmonische Momente. Einmal steht eine halbnackte Tänzerin an der Rampe und erzählt eine atemberaubende Geschichte von der Fußball-Weltmeisterschaft 1978 in Argentinien, Macras‘ Heimat, als das von der Militärdikatur regierte Land eine harmonisches Fußballfest inszenierte. „Ich hasse Weltmeisterschaften“, schließt die Tänzerin, „weil sie den Klassenkampf aufheben.“ Nur damit mal klargestellt ist, dass die Grenzen nicht zwischen den Zivilisationen, Nationen, Religionen verlaufen, sondern immer noch zwischen oben und unten. So etwas kann Tanztheater nämlich auch erzählen, jenseits von Geschichten über schwarze und weiße Schwäne, ich mein‘ ja bloß.

Natürlich kann man Constanza Macras vorwerfen, dass hier eine argentinische Choreografin mit Wohnsitz Berlin ein Stück in Johannesburg macht, das ich mir in einem freien Theater in Hamburg anschaue: Jetset-Kunst. Aber der Vorwurf geht ins Leere: Zu Ende gedacht ähnelt er der Diskussion, die Ingeborg Ruthe in der Berliner Zeitung aufmachte, als der Nigerianer Okwui Enwezor zum neuen Leiter des Münchner Hauses der Kunst berufen wurde: Ruthe fragte sich, ob Enwezor eher Afrikaner sei oder eher New Yorker (sein bisheriger Wohnsitz) und was das für das Ausstellungsprogramm in München bedeuten würde. In letzter Konsequenz eine rassistische Überlegung, die verkennt, dass Leute wie Enwezor Kategorien wie Herkunft oder Ethnie nicht negieren, aber dekonstruieren.
Ich auf jeden Fall höre in der U-Bahn nach Hause Ethnoclub von der angolanisch-portugiesischen Band Buraka Som Sistema. Musik, die unterschiedliche Einflüsse aufnimmt, europäische Elektronik, afrikanische Rhythmen, das Aggropotenzial des brasilianischen Baile Funk, die all das aufnimmt und es dann abspielt, nicht als harmonische Mischung, sondern als dunkles Scharren, durchsetzt von Störgeräuschen und Rückkopplungen. Ich auf jeden Fall bin beseelt, ein wenig. Ich auf jeden Fall werde mir irgendwann sicher noch „Black Swan“ anschauen, versprochen.

Ach, die Sarrazin-Debatte, seit einem halben Jahr tobt sie. Man kann sich der Debatte stellen und die Zahlen des Autors zerpflücken, man hat dann gute Argumente, die einem nur nichts bringen, da die Fans des sozialdemokratischen Ex-Bundesbankers auf Argumente nicht besonders können. Man kann Sarrazins Fans analysieren und dabei Erkenntnisse gewinnen, die keine Erkenntnisse sind, weil sie einem schon von vonherein klar waren, dass diese Leute nämlich hauptsächlich Männer sind, älter und Freunde des „Volks- und Bauerntheaters“, haha. Man kann das Ganze mit Humor nehmen, das macht dann wenigstens Spaß. Oder man kann sich der Diskussion von vornherein verweigern, das hilft bloß nichts.

Verweigern, das hieße ja, dass wirklich alles in Ordnung ist, dass wir keine Probleme hätten. Das hieße, dass eine multikulturelle Welt tatsächlich die beste aller möglichen Welten wäre, und das ist sie wahrscheinlich nicht. Nur mal ein Beispiel: Ich habe mich doch nicht dafür unter Mühen, auch unter echten Schmerzen zum Atheisten entwickelt, nur um jetzt einen das Stadtbild immer stärker prägenden Islam mit Wohlwollen zu betrachten. Ich finde es gut, dass der Einfluss des Christentums in meinem Leben zurückgedrängt wird, wenn im Gegenzug der Einfluss des muslimischen Glaubens stärker wird, das ist doch Blödsinn! (Und nur, weil die lautstärksten Gegner des erstarkenden Islams die doof-chauvinistischen Islamophoben sind, muss ich das trotzdem nicht gut finden, so!)
Außerdem ist es meiner Meinung nach nicht verwerflich, zu wissen, wo man herkommt. Zu wissen, wo man herkommt, das heißt, Riten und Gebräuche und Traditionen zu kennen, zu pflegen, kritisch zu hinterfragen. Mir geht es nicht um einen selbstgerechten Traditionalismus, eher um einen ironischen Kommentar, der vor allem den Begriff „Kultur“ im Wort „Multikulturalismus“ groß schreibt. Als ganz kleine Nebenspielstätte: die Küche. Ich finde es gut, wenn man mit regionalen Zutaten kocht, ich finde es gut, wenn man lokale Rezepte weiter trägt, ich finde es gut, wenn man bei alledem nicht vergisst, dass man in einer multikulturellen Welt lebt. Demnächst möchte ich mal ins Restaurant Nido, austro-asiatische Küche mit Blick auf den Hamburger Hafen. Sushi und Schnitzel, wer Ahnung vom Kochen hat, der bekommt das hin, ohne dass das Ergebnis ein undefinierbarer Matsch wird.

Der Bereich, in dem die multikulturelle Gesellschaft, wie ich sie mir wünsche, tatsächlich ganz gut funktioniert, ist der Bereich, in dem ich mich am Besten auskenne: die Kunst, das Theater. Beziehungsweise, Teilbereiche des Theaters. Das Kölner Schauspiel versuchte, zu Beginn der Intendanz von Karin Beier der migrantisch geprägten Stadt Köln Rechnung zu tragen und nahm mehrere Schauspieler mit Migrationshintergrund ins Ensemble auf. Richtig durchschlagend war der Erfolg nicht (vielleicht auch überdeckt vom Erfolg der Intendanz Beiers auf anderen Ebenen), gerade mal Murali Perumal und Ilknur Bahadir konnten einen prägenden Eindruck hinterlassen. Auch hinter der Bühne ist das deutsche Schauspiel meist in deutscher Hand, Feridun Zaimoglu hat sich einen Namen als Dramatiker gemacht, Nuran David Calis als Regisseur, velleicht auch noch Neco Çelik, das wars dann auch schon. Die Intendanten aller großen Bühnen sind Urdeutsche, sieht man einmal von dem Niederländer Johan Simons an den Münchner Kammerspielen ab. Nein, das deutschsprachige Schauspiel ist ein Deutsches Nationaltheater (sorry, Weimar), trotz aller Bemühungen. Vielleicht liegt es an der Sprache, vielleicht am nationalbürgerlichen Ambiente der Schauspielhäuser, ich weiß es nicht.
Wo aber der Multikulturalismus zweifellos funktioniert, ist: im Tanz. Tanzcompagnien sind schon immer alles andere als ethnisch homogen, was einerseits an den wegfallenden Sprachschranken liegt (Lingua franca im zeitgenössischen Tanz ist Englisch), andererseits daran, dass der Körper als zentrales Tanzinstrument einen Kommunikationsrahmen jenseits der Herkunft ermöglicht. Und drittens daran, dass die prägenden Figuren des zeitgenössischen Tanzes in den 1980ern in Belgien und den Niederlanden sozialisiert wurden – und das sind Länder, die sich a) schon immer als multikulturelle Einwanderungsländer verstanden und b) durch ihre geringe Größe keine Chance hatten, die eigene, weltweit marginalisierte Sprache als Nonplusultra zu überhöhen. Drastisch gesagt: Wer glaubt, auf Flämisch in der Kunst einen Blumentopf gewinnen zu können, der fällt ziemlich schnell auf die Nase (auch wenn Nationalisten so etwas nicht gerne hören).
So ziemlich alle deutschen Tanzcompagnien sind geprägt von Nichtdeutschen, denen man ihre Herkunft teilweise deutlich ansieht: die Koreanerin Hyuong-Min Kim von der Berliner Gruppe Dorky Park (geleitet von der Argentinierin Constanza Macras), der Afroamerikaner Josh Johnson vom Frankfurter Ensemble Forsythe Company (geleitet vom US-Amerikaner William Forsythe), die Madegassin Zaratiana Randrianantenaina von der Berliner Gruppe Sasha Waltz & Guests (geleitet von der Badenerin Sasha Waltz). Man mag einwenden, dass gerade die den deutschen Multikulturalismus prägenden Migranten aus Nahost hier selten vertreten sind, das aber hat damit zu tun, dass das islamische Theaterverständnis sehr weit entfernt ist vom europäischen. Dennoch: Die deutsche Regisseurin Helena Waldmann konnte 2005 mit iranischen Tänzerinnen das Stück „Letters from Tentland“ fürs Fadjr Festival in Teheran entwickeln, Kontakte wären also auch hier möglich.
Gleichzeitig sind die wirklich guten Tanzcompagnien eng verknüpft mit ihrem Umfeld. Das großartige, internationale, multikulturelle Tanztheater Pina Bauschs wäre nicht möglich gewesen ohne die enge Verzahnung Bauschs mit ihrer zutiefst provinziellen Heimatstadt Wuppertal. Man kann die Arbeit von Constanza Macras‘ Dorky Park nicht verstehen, ohne von der Partyszene und der Subkultur im Berlin der 1990er nicht zumindest gehört zu haben. Und ein William Forsythe wäre nichts ohne Frankfurt, die kalte, durchdesignte Stadt, in der der US-Amerikaner seit einem Vierteljahrhundert lebt (und gerade deswegen ist es so erschreckend, dass die Stadt Frankfurt Forsythes Arbeit 2005 nicht mehr ausreichend fördert, wesweegen der weltberühmte Choreograph aus Dresden und anderen Städten quersubventioniert werden muss).

Multikulturalismus, ohne dass man die Erdung, die Wurzeln vergisst. Schön. Nur was lernen wir daraus? Nix. Vielleicht gerade mal das: Dass der billige „Deutschland schafft sich ab“-Furor Thilo Sarrazins nicht mehr ist als kaum durchdachter Alarmismus, ein schwachbrüstiges Beschwören der Annahme, dass ein Zusammenleben der Kulturen nicht möglich sei. Der Blick ins Tanztheater zeigt zumindest eines: Herkunft ist nicht wichtig, wichtig ist, was man draus macht.
Wobei der Blick aufs Tanztheater den Volkswirt Sarrazin naturgemäß eher weniger überzeugen dürfte.

Das Bild oben zeigt übrigens eine Szene aus Constanza Macras‘ „The Offside Rules“, ab 26. Januar auf Kampnagel, Hamburg (Copyright: Market Theatre Johannesburg). Da freu‘ ich mich.

13. August 2010 · Kommentare deaktiviert für Hüpfen! · Kategorien: Bretter · Tags: , , , , , , ,

Foto: Jürgen Wittner

Ich kenne diese Installation schon. Das „White Bouncy Castle“ von William Forsythe, Dana Caspersen und Joel Ryan tourt schon seit Jahren durch Europa, 1999 stand es im Bockenheimer Depot in Frankfurt, damals flog ich erstmals durch die überdimensionale Hüpfburg. Ein Wunder. Unbeschreiblich. Sobald man einen ersten Schritt macht, vom festen Boden aufs nachgiebige Luftkissen, durchströmt einen ein Glücksgefühl, anders kann man es nicht sagen.

Seit gestern steht die Hüpfburg in den Hamburger Deichtorhallen, bis Mitte September. Und gestern eröffnete in der Hüpfburg das Internationale Sommerfestival, ein uneingeschränkt empehlenswertes Theater-, Musik- und Politikfestival. Also, die Hüpfburg, wie in Frankfurt, eigentlich: Die gesamten Senatsempfangsanzugträger, die Canapé-Junkies, die Redenschwinger standen aggressiv und muffig im Eingang zur Burg, warteten darauf, dass die Security endlich den Zugang freigab. Und waren glücklich, vom ersten Moment auf dem Luftkissen an, hüpften, hüpften, flogen.

(Am späteren Abend zeigten noch die großartigen Nature Theatre of Oklahoma ihr Stück „Life and Times“. Vielleicht schreibe ich darüber ja auch nochmal was. Wenn ich vor lauter Festivalstress dazu komme, dieses Wochenende ist ja auch Dockville. Und nächste Woche gibt die New Yorker Big Art Group ihr sehr schönes Stück „The Sleep“, zu dem am Donnerstag im Anschluss ein Publikumsgespräch stattfindet. Moderiert von, äh, mir.)