Und dann fragte mich M., ob ich schon einmal ein Stück von René Pollesch gesehen hätte. Hatte ich noch nicht, ich war schon froh, mit Stefan Pucher etwas anfangen zu können, von wegen ultrazeitgenössicher Regie, damals, Ende der Neunziger. Außerdem war Pollesch mehr oder weniger von der Bildfläche verschwunden, nach seinem Studium bei Andrzej Wirth in Gießen, wie man hörte, machte er freies Theater in der hintersten pfälzischen Provinz, Frankenthal oder Pirmasens. M. aber war er aufgefallen, während des Studiums in den ausgehenden Achtzigern, als ich noch längst nicht in Gießen war.

Kurz darauf knallte mir Pollesch tatsächlich ins Gesicht, mit wildromantischen Textflächen: „Drei hysterische Frauen“ beim Praterfestival oder wie das hieß, 1998 an der Volksbühne, „Superblock“ am Berliner Ensemble, einem extrem musikalischen Text über die Klötzchenarchitektur am Potsdamer Platz, der natürlich nicht ahnen konnte, wie schlimm sich das alles tatsächlich entwickeln würde, „Heidi Hoh 3 – Die Interessen der Firma können nicht die Interessen sein, die Heidi Hoh hat“ am Frankfurter Mousonturm, ein Stück toller als das andere, großartige Schauspieler, eher sogar: Schauspielerinnen, die hochtourig schwer theoretische Textwasserfälle übers Publikum kippten, anstrengend, lustig, durchgedreht, immer wieder unterbrochen von Schreiattacken, ihr FICKSÄUE! Pollesch wurde wiederentdeckt von der damaligen Luzerner Intendantin Barbara Mundel, die Pollesch noch vom Studium kannte und ihn aus der einen Provinz Pfalz in die andere Provinz Zentralschweiz rettete. Und von Luzern aus ging es dann ganz schnell mit Polleschs irgendwie verspäteter Karriere: Als ich 2001 nach Hamburg zog, war er schon da und inszenierte am Schauspielhaus seine Soap „www-slums“.

Das war damals noch neu: die Erkenntnis, dass sich unter gut ausgebildeten, hoch mobilen, extrem anpassungsfähigen und technikaffinen, naja, Leistungsträgern eine Art intellektuelles Subproletariat herausbildete. Und vor allem, dass es ziemlich kompliziert werden dürfte, den möglichen widerständigen Charakter dieses High-End-Proletariats herauszukitzeln. Weil wir Leistungsträger der kreativen Klasse uns erfolgreich einreden ließen, dass es doch eine coole Sache sei, so ungebunden, selbstausbeuterisch, unterbezahlt zu werkeln, wie es im Künstlertum doch Usus ist! (Und weil Künstlertum das Coolste überhaupt ist, lässt sich das doch wunderbar ausweiten. Auf Journalisten, Werber, Sachbearbeiter, Busfahrer: alles Künstler! Alle glücklich, wenn sie ausgebeutet werden!) Ich fraß Pollesch-Stücke, „Smarthouse“ in Stuttgart, „Die Welt zu Gast bei reichen Eltern“ am Hamburger Thalia, „24 Stunden sind kein Tag. Escape from New York“ an der Volksbühne, wo Pollesch bald die künstlerische Leitung des Praters übernahm, alle Stücke mehr oder weniger mit der gleichen These: Wie lässt sich, bitteschön, ein revolutionäres Subjekt konstruieren, wenn die Lebensumstände schon so entfremdet sind, dass man die Entfremdung als ganz natürlichen Zustand ansieht? Ich ignorierte, dass Polleschs politische Analyse oberflächlich blieb, in etwa auf dem Niveau Slavoj Zizeks, der ja ebenfalls mehr cool als gedanklich scharf ist, aber, hey!, was gibt es denn gegen Coolness einzuwenden? Ich ignorierte, dass Pollesch zumindest ein diskutables Autorenbild vor sich herzutragen schien, ein Autorenbild, das an einen Gottkünstler denken ließ, der seine Stücke grundsätzlich nicht zum Nachspielen freigab, weil niemand sie so gut inszenieren konnte wie der Meister selbst. (Dieses Bild wurde unfreiwillig revidiert durch den alles in allem misslungenen Episodenfilm „Stadt als Beute“, in dem Pollesch sich selbst spielte und dabei eine Art Einblick in das gab, was bei ihm Theaterproben sind: weniger ein Hinarbeiten auf eine Premiere zu, als ein kollektiver Diskurs, der sich eben nur in einer einzigen Inszenierung findet. Der Gedanke an eine Nachinszneierung dieser Stücke wäre entsprechend nicht defätistisch, aber doch ziemlich absurd.)

Spätestens ab „Fantasma“, 2008 am Wiener Burgtheater, hatte Pollesch dann seine Form gefunden: die durch den diskursiven Fleischwolf gedrehte Künstlertragödie. Der Künstler als tragischer Held des Neoliberalismus, sich fürs System aufopfernd: in „Mädchen in Uniform. Wege aus der Selbstverwirklichung“ am Hamburger Schauspielhaus oder in „Sozialistische Schauspieler sind schwerer von der Idee eines Regisseurs zu überzeugen“ am Frankfurter Schauspiel tauchte er explizit auf, und man kam nicht umhin, hier René Pollesch zu sehen, wie er ein Stück nach dem anderen inszeniert, wie er Kritik am System übt und damit doch das System eigentlich stützt. „Ihr seid doch gar kein Chor, wie soll ich denn da eine Oper auf die Beine stellen?“, ruft Catrin Striebeck verzweifelt in der jüngsten Pollesch-Arbeit „Die Kunst war viel populärer als ihr noch keine Künstler wart!“, einer Coproduktion von Volksbühne und Hamburger Schauspielhaus. „Wir sind ein Netzwerk!“, antwortet der Chor.

Und dann fragte mich M., ob ich schon einmal ein Stück von René Pollesch gesehen hätte. M., der als Redakteur beim Gießener Anzeiger arbeitete, erst in der Kultur, dann in der Politik, schließlich im Lokalen, sobald er sich in eine Redaktion reingearbeitet hatte, wurde er versetzt, M., der perfekte Arbeitnehmer, der Künstler, der selbstausbeuterische Selbstverwirklicher.

Und ich denk‘ mir noch: Eigentlich komisch. Da sind die Jugoslawienkriege erst ein paar Jahre vorbei, und doch sind sie überhaupt kein Thema für die Popkultur. Gedanken hatten wir uns gemacht darüber, dass es plötzlich Massenerschießungen gab, ein paar hundert Kilometer südlich, Massenerschießungen und Konzentrationslager und Heckenschützen, doch irgendwie ist das vergessen. Keine Theaterstücke schreibt man über diese Kriege, mal abgesehen von Biljana Srbljanović, die irgendwie auch kaum noch aufgeführt wird, oder täusche ich mich da?, keine Ausstellungen kuratiert man, keine Popsongs spielt man. Nicht einmal eine nennenswerte Zahl Krimis gibt es, obwohl doch zumindest ein „Tatort“-Kommissar, der Münchner Ivo Batic, einen kroatischen MIgrationshintergrund hat (wenigstens in der 2003er-Folge „Der Prügelknabe“ wurde das dann doch thematisiert, die große Ausnahme). Angesichts des konservativen Grundverdachts, den ich dem deutschen Fernsehkrimi entgegen bringe, behaupte ich, dass die Erinnerung an serbische Christenmenschen, die mit dem Schlachtruf „Der Islam gehört nicht zu Europa!“ bosnische Moslems schlachten gingen, vielleicht zuviel Parallelen zu Hans-Peter Friedrich und Alexander Dobrindt zeigen könnte. Wobei, das ist eine Verschwörungstheorie, die verwerfen wir ganz schnell wieder, zumal, das sollte nicht vergessen werden, die Serben keinesfalls die einzigen Schlächter waren in diesem recht unübersichtlichen Konflikt.

Andererseits fällt es natürlich schon auf, dass jetzt, wo sich mit dem „Tatort: Kein Entkommen“ endlich mal wieder ein Fernsehkrimi dem Thema Ex-Jugoslawien annimmt, der eben nicht von einem deutschen ARD-Sender kommt, sondern vom österreichischen ORF (wobei die Österreicher zwar keinen Dobrindt haben, dafür einen Strache, Mensch, die Theorie funktioniert echt überhaupt nicht). Schad‘, dass „Kein Entkommen“ in seiner Zeichnung des Konflikts ein bisschen ungenau bleibt, die Serben sands halt die Bösn, und gespielt werden sie von den Schauspielern, die im deutschen Fernsehen immer die osteuropäischen Quadratschädel spielen müssen, Gennadi Vengerov etwa, Marco Pustisek oder Giorgi Gvinadze. Was solls, gibt anscheinend keine anderen, die überzeugend „Davaj! Davaj!“ in die Kamera bellen können. Ist aber auch egal, um Erkenntnis geht es in diesem Krimi nicht. Um Spannung allerdings auch nicht, weil von Anfang an klar ist, dass der nette Kinderarzt (Michael König) in Wahrheit der Oberfiese ist, zumal er genauso ausstaffiert ist wie Radovan Karadzic nach seinem Untertauchen.

Um eine auf tatort-forum.de gern gebrauchte Formel zu verwenden: „Kein Entkommen“ ist kein „Tatort“. Dafür ist es ein gar nicht mal unspannendes Psychogramm des Kommissars Moritz Eisner (Harald Krassnitzer, der schon immer als Schauspieler schwer unterschätzt wurde). Der stolpert grippegeplagt durch Wien, brüllt Verdächtige hübsch rassistisch zusammen („Wenn du noch einmal Serbisch mit mir redst, dann bring‘ ich dich eigenhändig runter ins Kosovo! Und zwar mitten rein!“) , versemmelt die Verhaftung eines kalaschnikowschingenden Killers im klischeesatten Serben-Porno-Café fast katastrophal, hat den wohl höchsten Bodycount der „Tatort“-Geschichte zu handlen (15 Tote zählt Matthias Dell) und stellt seiner endlich trockenen Alkoholikerkollegin Bibi (Adele Neuhauser, falls es irgendwo in Wien übrigens einen Bibi-Fellner-Fanclub geben sollte, würde ich gerne eintreten) als Höhepunkt ein Glas Sliwowitz hin: hilft alles nichts mehr.

Und dass dieses Wrack von Kommissar Eisner am Schluss der guten Bibi Tipps fürs Grippeauskurieren gibt, während ein paar Stockwerke höher zwei weitere Quadratschädelkiller den einzigen Zeugen (Christoph Bach) mutmaßlich massakrieren – für diese wohl heftigste Volte seit es „Tatort“ gibt, verzeihen wir Regisseur Fabian Eder auch, dass er uns über Jugoslawien rein gar nichts zu erzählen weiß, sieht man einmal ab von ein paar fiesen, hübsch gewalttätigen Bildern.

(Herausragend: Heiko Werning auf tatort-fundus.de. Totaldesillusioniert: Matthias Dell im Freitag. Verstörend: Christian Buß auf SpOn. Hochprozentig: der Stadtneurotiker. Doppelbödig: der Wahlberliner-)