22. April 2012 · Kommentare deaktiviert für Alles richtig gemacht · Kategorien: Stoffe · Tags: , , , , ,

Was für ein Einstieg. Das Volk tobt, Gitarre und Sampler dröhnen, die Revolutionäre stolpern über die Drehbühne, ackern, prügeln, wärmen sich am offenen Feuer. Und im Hintergrund rotiert eine mehrere Meter hohe Bühnenskulptur, eine Mischung aus Klettergerüst, Todesstern und Firmenlogo (Bühne: Florian Lösche). Minutenlang geht das so, und als endlich die ersten Worte mehr gestammelt als gesprochen werden, hat man kapiert: Wenn Jette Steckel am Hamburger Thalia Büchners „Dantons Tod“ inszeniert, wird einem nichts geschenkt. Weder den Zuschauern noch den Darstellern – noch bevor das Stück richtig begonnen hat, schwirrt den einen schon der Kopf und sind die anderen schweißgebadet.

Die Regisseurin Jette Steckel lässt mich nicht kalt. Weil ich ihre Arbeiten immer perfekt finde, zeitgemäß, durchdacht. Aber leider auch ein wenig einserschülerinnenhaft. Am Thalia zeigt Steckel seit gestern Büchners „Dantons Tod“, und auch diese Inszenierung macht alles richtig, hinterlässt mich aber nicht ganz befriedigt. Auf nachtkritik.de steht, weswegen.

Ich habe mal wieder ein bisschen auf meiner Blogroll aufgeräumt. Lisa Neun ist weg und A byootiful Day von Maike Plenzke. Nicht, weil ich die beiden Comicbloggerinnen plötzlich doof fände, sondern weil die eine im Orkus verschwunden ist (was vielleicht nur ein Softwarefehler ist) und die andere nur noch per Anmeldung zugänglich (was damit zu tun haben könnte, dass die Hardcore-Darstellungen überhand genommen haben und zum Schutz vor minderjährigen Comicblogafficionados verständlich wäre).

Kommt ihr mal wieder? Dann nehme ich euch in der Roll auch wieder auf, versprochen.

Außerdem verweise ich auf unsere derzeitige Praktikantin Linda, die gerade Schorsch Kameruns Theaterstück „Die Verschwundenen von Altona“ blogmäßig bis zur Premiere am 2. 3. im Thalia Gaußstraße begleitet. Sehr lesenswert.

Edit: Lisa Neun ist wieder drin, yik!

16. Januar 2012 · Kommentare deaktiviert für Seitensprung (2a) · Kategorien: Aus der Produktion · Tags: , , , ,

„Ich bin halt ein Mensch, der noch an die totale Revolution glaubt!“ sagt Quijote einmal, pathetisch, entschuldigend, lächerlich, irgendwo zwischen Jesus und Jonathan Meese.

Wer sich noch dafür interessiert, was ich zu Stefan Puchers „Quijote. Trip zwischen den Welten“ am Thalia zu sagen habe: in der jungen Welt stehts.

– Du hängst auch immer mehr auf dem Sofa rum.

– Ich? Wieso?

– Wann warst du denn das letzte Mal im Theater?

– Am Freitag zum Beispiel, im Schauspielhaus, „Der große Gatsby“ in der Regie von Markus Heinzelmann. Und gestern abend im Thalia, „Quijote. Trip zwischen den Welten“ von Stefan Pucher.

– Ach. Und warum liest man auf der Bandschublade nichts daraüber? Früher hast du da immer etwas geschrieben.

– Naja, über den „Gatsby“ wollte ich eigentlich den gnädigen Mantel des Schweigens breiten.

– Und der Pucher-Abend?

– Der war klasse. Aber da wollte ich eine Besprechung für die junge Welt machen, kommende Woche. Kannst du dir ja kaufen, das wäre ohnehin gut, damit unterstützt du die Revolution.

– Ach was. Du bist jetzt revolutionär, bloß weil du für die junge Welt einen Text schreibst und nicht etwa für die Welt? Mach dir nichts vor: Du schreibst für denjenigen, der dich bezahlt und deiner journalistischen Eitelkeit schmeichelt, und wenn dich die Welt anrufen würde, dann würdest du für die auch etwas schreiben. Die Idee, durch bewussten Konsum das System zu ändern, ist doch ohnehin naiv. Als ob du mit deinem komischen nicaraguanischen Kaffee, den du da trinkst, irgendetwas ändern würdest.

– Immerhin geht der Gewinn direkt an die Kooperative und nicht an irgendwelche komischen Zwischenhändler.

– Es gibt kein richtiges Leben im falschen. Naja. Aber heute abend gibt es wenigstens eine „Tatort“-Kritik auf der Bandschublade, oder?

– Nö, gibt es nicht.

– Weswegen denn nicht?

– Weil heute abend ein „Tatort“ aus Leipzig kommt. Und die Leipziger Krimis sind so schlecht, die tue ich mir einfach nicht mehr an. Ich mache anderes, lese was, kille Zombies, komme meinen ehelichen Pflichten nach, egal, auf jeden Fall schaue ich keinen „Tatort“. Und schreibe dann entsprechend auch nichts darüber.

– Das ist aber nicht der Job eines Kritikers. Der Kritiker muss doch dahin gehen, wo es wehtut, oder?

– Dafür trinke ich ja den nicaraguanischen Revolutionskaffee.

Keinerlei Vorschriften habe man ihr beim NDR gemacht, erzählt die Radiokollegin von ihrer Arbeit als auf Tanz spezialisierte Kulturjournalistin für den Hörfunk, fast keine, nur die: „Die Person John Neumeier ist sakrosankt in dieser Stadt. Berichte übers Hamburger Ballett müssen also immer einen positiven Dreh haben.“ Vielleicht hat die Kollegin etwas falsch verstanden, vielleicht hat sie sich aus irgendeinem Grund über den zuständigen Redakteur geärgert, es gibt viele Begründungen, weswegen man ihren Satz nicht auf die Goldwaage legen sollte, allein, es hilft nichts: Seit diesem Satz habe ich Probleme mit Neumeier.

Ich bin sicher kein Spezialist für klassisches Ballett. In Wahrheit bin ich, geprägt von Pina Bausch und William Forsythe, fürs klassische Ballett, für die schöne Bewegung, den atemberaubenden Körper, die „Erkenntnis, dass der Mensch die Krone der Schöpfung ist“ (Fritz J. Raddatz angesichts Rudolf Nurejews) längst verloren. Aber ich muss nur eine kurze Passage aus Neumeiers „Liliom“ sehen, um zu kapieren, dass diese Bühnenästhetik zwar die Formen klassischen Balletts benutzt, selbst aber gar nicht besonders klassisch ist. Neumeier choreographiert Spitzentanz, er zitiert die russische Ballettästhetik, die er verehrt, er übernimmt auch die streng hierarchische Ordnung der klassischen Compagnien, vor allem erzählt er eine Geschichte. Aber nicht alles an seiner Choreographie ist schöner Schein, er stellt auch mal einen Tänzer in Jeans und Muscleshirt auf die Bühne, wo es inhaltlich Sinn macht, eine gewisse Rauheit darf ruhig vorkommen, selbst ein Stolperer sollte zwar vermieden werden, wenn er aber doch mal passiert: meine Güte! Allerdings kommt das unglaubliche Niveau dieser Tänzer dazu, allen voran Anna Polikarpova, der Hamburger Star, der in „Liliom“ als Frau Muskat nicht wirklich zeigen kann, was er kann, und sich bewundernswert souverän in die zweite Reihe einfügt, dazu kommt eine Bühne, die mit kleinsten Mitteln eine Stimmung zwischen träumerischer Jahrmarktskulisse und „Dreigroschenoper“-artigem Sozialrealismus herstellt, dazu kommt nicht zuletzt die Musik, eine Auftragskomposition von Michel Legrand für Orchester, Big Band und Akkordeon, in der sich Neoklassik, Swing und Folkloristisches einen spannenden, manchmal bewusst misstönenden, manchmal atemberaubenden Wettstreit liefern – und man kommt nicht umhin, sich von dieser Ästhetik, dieser Virtuosität mitreißen zu lassen.

Das Problem fängt dort an, wo man sich mit dem Stück auseinandersetzt. Ferenc Molnárs „Liliom“ ist ja nicht einfach nur ein Stoff, es ist ein Theaterstück, das zwar (wegen akuten Kitschverdachts) kaum an Schauspielbühnen gespielt wird, gerade in Hamburg aber vor zehn Jahren in der Inszenierung Michael Thalheimers am Thalia einen Skandal verursachte. Die harte, karge Inszenierung zeigte Figuren, die näher am Tier waren als am Menschen, Figuren, die gar keine andere Chance hatten außer der Gewalt, wobei die Gewalt am Ende auch nichts gut werden ließ. Es ist unfair, die Thalheimer-Inszenierung mit der Neumeier-Choreographie zu vergleichen, es sind ja ganz andere Genres, aber die Arbeit von Thalheimer ist noch so präsent, nicht nur in Hamburg, man hat sie vor Augen, es geht nicht anders: den massigen Peter Kurth, die ungelenke Fritzi Haberlandt, wie sie verzweifelt an der Bühnenwand zu vögeln versuchen, mehr ein Stürzen, Fallen, Rammeln denn ein Schweben. Und dann stellt man durchaus fest, dass Neumeiers Interpretation desselben Themas, man will nicht sagen: verlogen ist, aber dass ihr doch etwas fehlt.
Der Tanz, in dem ich mich auskenne, ist Tanz, der seine Mittel immer bewusst macht: Wenn in Pina Bauschs „Frühlingsopfer“ die Tänzer gegen den Mulchboden ankämpfen, dann sieht man, dass diese Ästhetik harte Arbeit ist, wenn, im ganz radikalen Fall, Jochen Roller mit „Perform Performing“ den ökonomischen Entstehungsprozess des Stückes selbst reflektiert, dann sieht man, dass es hier um etwas geht. Das muss nicht immer so sein, die eigenen Mittel auszustellen muss nicht der Königsweg bleiben, nur: Wenn jemand wie ich durch diese „nackte“, antiillusorische Tanzästhetik geprägt ist, dann schaut er eben irritiert, wenn ein Stück die Befreiung von den Körperfesseln propagiert. Oder zumindest so tut als könnte sie es. Und wenn Carsten Jung, ein extrem attraktiver Mann in enger Lederhose und mit nacktem Oberkörper ein Solo im Gegenlicht tanzt, dann denke ich eben: Hübsch, ein Freddie-Mercury-Zitat. Nur dass diese Ästhetik gar nicht an Freddie Mercury denkt, sie denkt auch nicht in Zitaten. Sie meint alles zutiefst ernst.

Wie sehr diese Arbeitsweise an ihre Grenzen stößt, merkt man an der sozialen Verortung des Stücks. Neumeier holt Molnárs „Liliom“ aus dem Kontext des Jahrhundertwende-Budapests und versetzt es in die USA der 1930er-Jahre. Das macht er konsequent, er verwandelt aber mit seiner Vorliebe für Detailgenauigkeit den Sozialrealismus in ein Museum. Fatal wird das in den Szenen auf dem Arbeitsamt: Neumeier baut eine eindrucksvolle Depressionszeitästhetik nach, inclusive Schiebermützen und „Will work for food“-Transparenten. Und das bepelzte Publikum in der Hamburgischen Staatsoper, das bis knapp 100 Euro für seine Karte gezahlt hat, schaut sich das an und denkt: „Schon schlimm, es gab da eine Zeit, da scheint es Massenarbeitslosigkeit gegeben zu haben, lange her und weit weg!“
Und dann wird getanzt.

Man könnte jetzt erzählen, wie es war, gestern bei der Premiere von Herbert Fritschs „Raub der Sabinerinnen“ am Thalia Theater.
Man könnte erzählen, wie man diesem Stück überhaupt nichts abgewinnen konnte, einem Schwank, derb und laut, der seinen Reiz daraus zieht, die Grenzen zwischen dem Wohlgeordneten und dem Anderen, Ungezähmten erst leicht durchlässig zu machen, nur um sie dann umso strenger wieder hochzuziehen. Wie man solch einem Stück nichts abgewinnen konnte, aber dennoch den Hut ziehen musste vor dieser Inszenierung, dieser Inszenierung, die handwerklich perfekt war, alles ganz genau getimet, alles auf den Punkt, voller Freude am Spiel und Lust am lauten, hohen Ton.
Man könnte erzählen, dass es zwar eine allzu nahliegende Idee ist, den Satz „Ich höre meine Frau kommen!“ mit orgiastischem Stöhnen zu untermalen. Und dann, dass das egal ist, dass man nämlich Marina Galic noch nie so toll sah wie in dieser orgiastisch stöhnenden Rolle, Marianne, die es schafft, alle Sehnsucht auf ein wildes Leben an der Seite ihres (langweiligen) Mannes (Rafael Stachowiak) zu imaginieren, und zwar ohne die Gelegenheit zum Mienenspiel, weil nämlich die Maske Victoria Behrs alle Protagonisten zur starren Mimik zwingt. Und alle, ausnahmslos alle Darsteller meistern dieses Problem, großartig. Man könnte erzählen von einem Ensemble, in dem es keinen einzigen Ausfall gibt.
Man könnte erzählen, dass man sich erinnert, wie René Pollesch vor einigen Jahren Subversion und Politik im Boulevard entdeckte. Und dass man es ein wenig schade findet, wie Herbert Fritsch hier einen Schritt hinter Pollesch zurück geht, wie „Der Raub der Sabinerinnen“ nämlich kein Stück weit politisch ist und dass man diese Inszenierung auch nicht weiter denken kann, um irgendwo einen politischen Gehalt zu entdecken.
Man könnte erzählen, dass man es ein wenig doof fand und auch ein wenig langweilig, als Sebastian Zimmler als Papagei zum zehnten Mal gegen die Wand donnerte. Und dass man dann trotzdem wieder Tränen lachte, als er es auch noch ein elftes Mal machte, und ein zwölftes. Dass man sich irgendwann Sorgen machte um die körperliche Unversehrtheit dieses Ensembles, das zweieinhalb Stunden alles gab, seine Körper quälte, auf höchsten Touren, ohne Chance, auszubrechen.
Könnte man alles erzählen. Macht man ja auch, Rudolf Mast in der Nachtkritik, „das bereitet nicht nur ziemlich viel Spaß, sondern ist auch noch ziemlich wahr“ lobt er die Aufführung. Oder Werner Theurich, der auf SpOn mäkelt: „Eine halbe Stunde zu lang das Ganze. (…) Dennoch überbordender Beifall für alle Beteiligten, aber auch eine sanfte Erleichterung im Publikum, dass es nun mal gut war mit der Schmiere. Auch wenn’s noch so schön gekracht hat.“ Könnte man.

Man könnte sich aber auch auf das konzentrieren, was nach der Inszenierung kam. Man könnte sich auf den von Theurich erwähnten überbordenden Beifall konzentrieren, auf den Schlussapplaus, den Fritsch, das ist sein Markenzeichen, nicht nur wie üblich ordnet, sondern konsequent durchinszeniert. Fünf Minuten vielleicht, die viel über dieses Theater sagen, über dieses Theater, das gern mit Begriffen wie „wild“, „anarchisch“, „spielfreudig“ belegt wird. Der Applaus, das ist eigentlich der Moment, in dem die Schauspieler aus ihrer Rolle treten, die Maske abnehmen, das ist der Moment, in dem wir Karin Neuhäuser sehen und nicht mehr Theaterdirektorin Striese. Der Applaus, das ist der Moment, in dem wir eigentlich in Kontakt treten dürfen mit den Darstellern, das ist auch der Moment, in dem wir theoretisch unseren Unmut kundtun könnten: „Buh!“
Bei Fritsch können wir das nicht, weil die Darsteller hier in ihrer Rolle bleiben, über den letzten Vorhang hinaus. Bei Fritsch gibt es keine Kommunikationsmöglichkeit zwischen Publikum und Darstellern, weil die Darsteller gar nicht auftauchen: Auch während des Applauses bleibt Striese auf der Bühne, es läuft Musik, die Figuren tanzen, aber ob sich da jemand freut über dieses tosende Klatschen, das wissen wir nicht. Dieser durchinszenierte Applaus zeigt, dass das Theater des Herbert Fritsch in keiner Weise „wild“ oder „anarchisch“ ist, es ist im Gegenteil bis ins Letzte kontrolliert. Und auch irgendwo autoritär.
Und niemand sagt, dass das schlimm sein muss. Nur bedenken, das sollte man es.

E. war eine Einserschülerin. „Sehr gut“ in Englisch, „sehr gut“ in Sport, „gut“ in Physik, ich bewunderte E., ich war auch ein wenig eifersüchtig auf E., der alles zuzufliegen schien, für die Ehrgeiz ein Naturzustand war und nichts, wozu sie sich zwingen musste. Irgendwann behauptete ich, E. sei eine Streberin: Nichts war gelogener als das. In Wahrheit war es einfach so, dass E. sich Ziele setzte und versuchte, diese Ziele zu erreichen. E.s Leben war grundverschieden von meinem, ich wollte nicht weiter kommen, ich wollte einfach durchkommen. Ich hatte keine Ziele, mein Leben war trial and error, wenn ich Glück hatte, funktionierten meine Pläne, wenn ich Pech hatte, musste ich etwas anderes ausprobieren. E.s Leben war eine Aufgabe, die gemeistert werden wollte, mein Leben war ein Spiel, ist es wahrscheinlich heute noch.
Vor ein paar Jahren begegnete ich E. noch einmal, irgendwie schien sie ihren Weg gemacht zu haben. E. war Gymnasiallehrerin geworden, lebte in der Großstadt, hatte einen netten Mann, hatte Familie. Ein gutes Leben. Und so weit weg von meinem Leben, weiter konnte man sich nicht entfernen. Hatte ich das Gefühl.

Jette Steckel ist, nein, keine Einserschülerin, zumindest weiß ich davon nichts. Jette Steckel ist nur die momentan wahrscheinlich talentierteste junge Theaterregisseurin des Landes, jemand, der jeden Stoff, jedes Stück irgendwie gefasst bekommt, einen atemberaubenden „Don Carlos“, einen Musical-„Woyzeck“ als Publikumshit, als erstes Stück, das ich überhaupt von ihr gesehen habe, 2006 Darja Stockers beeindruckendes, radikal körperliches „Nachtblind“. Von „Nachwuchs“ kann man bei Steckel nicht mehr sprechen, längst inszeniert sie regelmäßig am Deutschen Theater in Berlin, in Köln, München und Wien. Und immer noch am Hamburger Thalia, der Bühne, an der sie vor fünf Jahren angefangen hat. Fünf Jahre, in denen Jette Steckel keinen einzigen Flop hingelegt hat.
Jette Steckel ist die Tochter von Frank-Patrick Steckel, dem ehemaligen Bochumer Intendanten, darin unterscheidet sie sich von E., der nichts in die Wiege gelegt schien, die ihren Erfolg erkämpfen musste. Was nicht heißen soll, dass Jette Steckel ihre Karriere nur ihrem Vater zu verdanken hat, auf keinen Fall, Jette Steckel hat sich ebenfalls jeden ihrer Erfolge erarbeitet (aber vielleicht nicht unbedingt erkämpft). Kurz denke ich, Steckel sei eine Streberin, aber das stimmt nicht, so etwas denkt nur jemand, der sich gar nicht in eine Einserschülerin, Verzeihung: eine junge Erfolgsregisseurin hineindenken kann: Steckels Arbeiten entstehen im Bewusstsein der eigenen Qualität, aber sie umkreisen diese Qualität nicht verbissen, wie sie es bei einer Streberin tun würden. Steckel kann einfach sehr viel, und sie weiß auch, was sie kann, ganz einfach.

Und plötzlich wird es problematisch mit diesem Theater. Nämlich hier: wenn Steckel Camus‘ „Der Fremde“ in der Gaußstraße inszeniert, der Nebenspielstätte des Thalia, an der sie auch schon „Nachtblind“ machte. Steckel dampft das Stück ein auf die Gerichtsverhandlung gegen den Mörder Meursault, und Meursault teilt sie auf die wunderbaren Schauspieler Daniel Lommatzsch, Mirco Kreibich, Julian Greis und Franziska Hartmann auf, es lässt einem den Mund offen stehen, wie die von Szene zu Szene hüpfen, in Sekundenschnelle die Rollen wechseln (wo es doch eigentlich immer dieselbe Rolle ist), und dann wechselt das Licht, und die Drehbühne wird zum wüstenhaften Strandabschnitt, und dann von Gelb zu Rot, und, ach! Und dann spielen Radiohead. Moment: Radiohead?
Und jetzt stocke ich. Plötzlich passt das alles zu gut, all diese klugen Setzungen, diese Brüche. Plötzlich spielen Radiohead, und das ist dann der Tacken, der diese Inszenierung zu perfekt macht. Musik, die das, was auf der Drehbühne passiert, nein, nicht doppelt, sondern gleichzeitig bricht und verstärkt. Plötzlich glaube ich, zu kapieren, was Jette Steckel antreibt: Die will ja gar nichts. Die will nur alles ganz, ganz richtig machen.

Ich habe nie verstanden, was E. eigentlich wollte, mit ihrem Ehrgeiz. Ich glaube, das war das, was E. mir immer fremd bleiben ließ, „die Fremde“: E. wollte einfach nur die Beste sein. Hat sie geschafft, und ich gönne ihr das auch, es ist nur nicht meine Motivation. In keiner Weise.

04. September 2011 · Kommentare deaktiviert für Eine Erfolgsstory · Kategorien: Bretter · Tags: , , , , ,

Am Ende sehen wir dann tatsächlich auch noch Brüste. Franziska Hartmann entblättert sich, das ist inhaltlich gut begründet, weil Hartmann als Königin Ginevra ihrem Mann König Artus untreu wird, in Tankred Dorsts „Merlin“, das ist aber auch ein wenig fies, weil Hartmann als einzige in diesem unglaublich konzentrierten, unglaublich tollen Ensemble des Thalia Theaters das ganze Stück über, dreieinhalb Stunden, blass bleibt, keinen Charakter entwickeln kann, während um sie herum die Schauspielkunst neu definiert wird. Also öffnet sie ihr Kleid, damit wir merken, Franziska Hartmann ist auch noch da. Und also öffnet sie ihr Kleid, damit Regisseur Antú Romero Nunes zeigen kann, dass er auch Nacktheit kann. Und so sehen wir am Ende tatsächlich auch noch Brüste.

Es ist mutig, dass das Thalia die Spielzeit mit Dorsts „Merlin“ eröffnet. „Merlin oder das wüste Land“, 1981 geschrieben, eine Paraphrase der Artussage, ein Mammutwerk, vom Blatt gespielt rund acht Stunden lang, unzumutbar für Schauspieler wie Publikum. Heute kaum noch aufgeführt, die letzte überregional wahrgenommene Inszenierung stammt von Burkhard C. Kosminski und entstand 2002 an der Berliner Schaubühne, ein Reinfall, nebenbei. Und es ist mutig, dass das Thalia die Spielzeiteröffnung einem jungen Regisseur wie Antú Romero Nunes in die Hände gibt. Nunes, Sohn einer Chilenin und eines Portugiesen, in Tübingen aufgewachsen, knapp 28 Jahre alt. Hoch gehandelt, allerdings ohne Erfahrung auf der großen Thalia-Bühne. Man muss sagen: Er meistert die Aufgabe bravourös. „Merlin“ ist ein einziges Fest, radikal gekürzt und doch am Kern des Stücks, sinnlich und laut und sensibel. Nunes kann Bilder bauen, er weiß, Szenen konzentriert zusammenzuhalten, er lässt das Spiel hemmungslos in Slapstick abstürzen, dann zieht er die Zügel an und schafft eine ganz ruhige, ganz sensible, ganz ernste Stimmung. Er macht alles richtig.

Und vielleicht ist das das Problem dieser Aufführung.

Ich habe „Merlin“ schon einmal gesehen. Vor über elf Jahren war das, am Stadttheater Gießen. „Merlin“ war eine der letzten großen Arbeiten von Barbara und Jürgen Esser (pdf-Link), dem langjährigen Oberspielleiterpaar in Gießen, mit deren ultrapersönlichen Stückzugriffen ich mich immer schwer tat und die ich trotzdem (oder gerade deswegen) nach und nach zu schätzen lernte. Die Essers lasen Tankred Dorsts Artussagen-Interpretation als Allegorie auf den Zusammenbruch linker Ideen, die Tafelrunde war die DDR, Merlins Scheitern war das Scheitern der Essers, die als Assistenten Hangünther Heymes in einer explizit links positionierten Theaterästhetik verortet waren. (Auf lange Sicht war sogar das Scheitern meiner „Merlin“-Kritik im Gießener Anzeiger eine Vorwegnahme meines Scheiterns als Tageszeitungsjournalist: Kurz darauf ging ich nach Hamburg und wechselte zum Magazinjournalismus.)

Die Essers inszenierten „Merlin“, weil sie vom Scheitern erzählen wollten. Was aber interessiert Antú Romero Nunes an diesem Text? „Seine Größe, dass er so ausufert und so viele Lücken hat und ein Versuch ist, eine ganze Welt zu fassen und eine ganze Menschheitsgeschichte“, sagt der junge Regiestar im Programmheft. Eine Menschheitsgeschichte stemmen, wer will das nicht. Der Erfolg dieser Spielzeiteröffnung ist der Erfolg von Antú Romero Nunes, den gönne ich ihm, natürlich, aber man kann sich nicht des Gefühls erwehren, dass Nunes auch nicht viel mehr interessiert, neben diesem Erfolg.
Die Essers hingegen interessierten sich in ihrer (vom Niveau her natürlich in keiner Weise mit Nunes‘ Arbeit vergleichbaren) Inszenierung für etwas ganz anderes, für den Zusammenbruch, fürs Scheitern. Und ich kann mir nicht helfen, irgendwo ist die Haltung der Essers mir sympathischer.

Was bisher geschah: Seit zehn Jahren wird Berlin unaufhaltsam zur Kulturmetropole. Hamburg derweil setzt zunächst aufs falsche Pferd, und läuft kulturpolitisch Amok, als klar ist, dass das nichts mehr wird.

4. Auf verlorenem Posten
Es ist nicht alles schlecht. Bei der vorgezogenen Bürgerschaftswahl am 20.2.2011 wurde die personell wie inhaltlich ausgeblutete CDU mit 21,9 Prozent der Stimmen massiv abgestraft, stärkste Partei wurde mit 48,4 Prozent die SPD, die mit Olaf Scholz jetzt den Bürgermeister stellt. Der geschätzte Blogger kid37 weist mich in den Kommentaren darauf hin, dass ich in meiner Chronik des Niedergangs auf dem (halb-)linken Auge blind sei, „eine Klammer fehlt zu Voscherau und dem der CDU vorangegangenen SPD-Senat. Schon damals (…) wurde klar, wie sehr hier generell oft Weitblick und Visionen für die Kulturszene und eben Kreativwirtschaft fehlen“, da hat er zwar grundsätzlich recht (ich rette mich in die Entschuldigung, dass ich als erst 2001 zugezogener Quiddje das SPD-regierte Hamburg gar nicht kennen kann), nur: Olaf Scholz sehe ich seit Jahren immer mal wieder in Premieren und auf Vernissagen, seine beiden Vorgänger von der CDU sah ich dort nie.
Das mag noch nichts sagen, auch die Tatsache, dass die SPD mit einer absoluten Mehrheit regiert und so dem Risiko der Machtarroganz ausgesetzt ist, verheißt nichts Gutes. Aber immerhin, es scheint der politische Wille da zu sein, für Kulturpolitik richtig Geld in die Hand zu nehmen. Und mit der aus Wowereits Berlin eingekauften parteilosen Barbara Kisseler hat Hamburg endlich wieder eine Kultursenatorin, die im Gegensatz zu ihren Vorgängern erstens ein Standing in der Szene hat und zweitens ausreichend intellektuelle Schärfe. Ach, was hatten wir das vermisst.
Und es gibt, die vorangegangenen Artikel erweckten vielleicht einen falschen Eindruck, einige, die hier etwas vermissten. Die Hamburger Kulturszene hat durchaus wache Köpfe, die einen guten Job machen, Joachim Lux etwa hat aus dem unter Ulrich Khuon nach und nach etwas zu erfolgsverwöhnten Thalia Theater in kürzester Zeit einen ziemlich coolen Diskursraum gemacht und gleichzeitig eine ganz eigene Ästhetik der Angreifbarkeit und des Unfertigen entwickelt. Man mag Dirk Luckow vorwerfen, dass die Deichtorhallen seit Beginn seiner Intendanz vor allem mit arg leicht konsumierbaren Ausstellungen an der Grenze zum Populismus auffielen, dann muss man ihm allerdings auch zugestehen, dass diese Ausstellungen, seien das nun Gilbert & George (hier mein Ausstellungsbericht) oder die Sammlung von Julia Stoschek (hier), dass all diese Ausstellungen funktionierten. Zumal Luckow dazu noch die Mammutaufgabe wuppte, die hochkarätige Sammlung Falckenberg organisatorisch in die Deichtorhallen einzugliedern. Und, überhaupt, wer Pop ohne Populismus möchte, für den gibt es Florian Waldvogels Ausstellungsprogramm im Hamburger Kunstverein, diskursiv und politisch, mit Ausstellungen wie „Freedom of Speech“ (hier). Außerdem hat es Kampnagel-Intendantin Amelie Deuflhard mit einer klugen Dramaturgie geschafft, das Zentrum für freies Theater trotz der Lage weit ab von der Innenstadt zu einem glühenden Nachtleben-Hotspot zu machen. Wobei gerade Kampnagel auch beweist, wie fragil dieser Erfolg ist: Der extrem erfolgreiche Leiter des Kampnagel-Sommerfestivals, Matthias von Hartz, der als hochanalytischer Kopf einen interessanten Reibungspunkt zum Bauchmenschen Deuflhard darstellte, wird Hamburg 2013 verlassen, Ziel: spielzeit’europa, das Theaterprogramm der Berliner Festspiele.
Dazu kommen natürlich Sorgenkinder, allen voran das Deutsche Schauspielhaus, das führungs- und vor allem visionslos dahintreibt, bang auf 2013 wartend, wenn Karin Beier vom Schauspiel Köln kommt, endlich die intendantenlose Zeit beendet (momentan verwaltet das Haus ein Kollektiv aus kaufmännischer Geschäftsführung und Dramaturgie) und wahrscheinlich der gesamten Belegschaft kündigt. Dann die Oper, wo Simone Young fast ausschließlich auf Kulinarik setzt und dabei jeglichen Entwicklungen im Regietheater, nein, nicht einmal hinterherläuft. Und schließlich die Kunsthalle, an der Hubertus Gaßner unter solchen Finanzproblemen ächzt, dass der Ausstellungsbetrieb kaum aufrechtzuerhalten ist, gleichzeitig aber auch keine Visionen entwickelt, wo er mit dem Museumskonglomerat eigentlich hinwollen würde, wäre denn ausreichend Geld da. Aber das sind Sorgenkinder, wie es sie in wahrscheinlich jeder größeren Stadt gibt. Damit könnte man leben.

Womit man aber kaum noch leben kann, das ist das Gefühl der halbwegs erfolgreichen Kulturmacher, nicht ohne Fortune zu kämpfen und dennoch auf verlorenem Posten zu stehen. Das Gefühl, in einer Stadt zu arbeiten, die sich zwar nach einer langen Durststrecke langsam wieder für Kultur zu engagieren scheint, im Grunde aber keinen Sinn für die Künste hat.
Symptomatisch ist der Zustand der erfolgreichsten kulturellen Initiative der vergangenen Jahre, der Besetzung des Gängeviertels: Die Künstler, die hier auf Verdrängung und Formierung des Stadtraums hinwiesen, haben vordergründig einen Sieg errungen, das Quartier wird nicht wie geplant abgerissen und für ein Büroprojekt verramscht. Aber längst sind die Verhandlungen über die weitere Nutzung festgefahren, das Interesse der Politik an einer künstlerischen Bespielung der Stadt geht wieder gegen Null.

Und das tut mir in der Seele weh: dass die Stadt, die ich doch mag, in der ich seit zehn Jahren doch gerne lebe, sich so überhaupt nicht interessiert. Für Kunst.

23. August 2011 · Kommentare deaktiviert für Wie konnte das alles nur so den Bach runter gehen? (Teil 1) · Kategorien: It's a dirty job but someone's gotta do it · Tags: , , , , , , , , , , ,

Als ich vor rund zehn Jahren nach Hamburg zog, war das nicht die dümmste Entscheidung. Hamburg hatte einiges auf der Habensseite, war die zweitgrößte Stadt der Republik, da war es auch klar, dass Hamburg auch in kultureller Hinsicht zumindest die zweite Geige im deutschsprachigen Raum spielen würde. Und dem war ja auch so, Tom Stromberg hatte als Intendant des Deutschen Schauspielhauses eine funktionierende Bühne übernommen und ließ dort junge, unkonventionelle Leute wie Stefan Pucher oder die freie Gruppe She She Pop spannendes Theater machen, am benachbarten Thalia war ein (bislang verhältnismäßig unbekannter) Schwabe namens Ulrich Khuon erfolgreich dabei, dem Haus seinen etwas konservativen Ruf auszutreiben, und an der Hamburgischen Staatsoper wandte Louwrens Langevoort gemeinsam mit seinem Hausregisseur Peter Konwitschny konsequent Regietheaterstrategien auf die Oper an (was mich zu diesem Zeitpunkt zwar nicht interessierte, aber wenn man schon mal da war, konnte man doch ein wenig Interesse entwickeln, nein?). Gut, bei der Bildenden Kunst sah es schon damals mehr oder weniger mau aus in Hamburg, aber wenn ich erstmal in der Stadt angekommen wäre, müsste es sich über kurz oder lang schon ergeben, dass ich eine spannende Galerie nach der anderen kennenlernen würde, dachte ich. Schließlich die Subkultur, Hamburg, die Stadt von Beatles, Hafenstraße und Blumfeld, Hamburg, die Pophauptstadt der Republik!
Und heute? Spielt Hamburg längst nicht mehr die zweite Geige, von einer Augenhöhe mit Berlin möchte man gar nicht mehr sprechen, aber es gibt auch keine Augenhöhe zu Köln mehr, nein, nicht einmal zum immer verachteten München. Hamburg ist Kulturprovinz, und mir tut das in der Seele weh. Aber wie konnte das passieren, wie konnte hier alles nur so den Bach runter gehen? Eine Spurensuche.

1. Klaus Wowereit
Ich bin kein Freund von Wowereit. Manche halten ihn für einen herausragenden Vertreter des linken SPD-Flügels, ich nicht. Nur weil jemand mit der Linken koaliert, heißt das nicht, dass er auch für linke Politik steht, im Gegenteil empfinde ich die Berliner Lokalpolitik seit Wowereits Machtübernahme als massive Politik der Entsolidarisierung, als Politik der Gentrifizierung und der Eventisierung. Linkes finde ich da nicht. Andere gestehen Wowereit zumindest einen Sinn für die Künste zu, meist auf Grund der Tatsache, dass der Bürgermeister eine Nähe zu Glamour und Entertainment pflegt und zudem tatsächlich hin und wieder auf Vernissagen zu sehen ist – und nicht zuletzt, weil er den Posten des Kultursenators abgeschafft, das Ressort beim Bürgermeisteramt angesiedelt hat und dabei auch tatsächlich ein ehrliches Interesse am Thema erkennen lässt. Peter Raue hat im heutigen Tagesspiegel recht klug ausgeführt, weswegen er diese Ansicht für ein fatales Missverständnis hält.
Nein, die Qualität Wowereits ist eine andere, die Qualität Wowereits liegt in zwei altbekannten Aussagen begründet. Zum einen ist da Wowereits Outing 2001: „Ich bin schwul, und das ist auch gut so!“ Damit brachte der Bürgermeisterkandidat eine gewisse Chuzpe, eine gewisse Nonchalance, vor allem aber eine ziemliche Risikobereitschaft in die Politik (2001 konnte solch ein Outing auch einen Karriereknick bedeuten). Von so jemandem wollten (zumindest die Coolen), naja, nicht gerne aber doch nicht extrem widerwillig regiert werden.
Zum anderen wichtig war Wowereits Charakterisierung Berlins 2004 als „arm, aber sexy“. Man stelle sich das mal vor: Plötzlich waren Reichtum, Fleiß, Pflichtbewusstsein gar nicht mehr erstrebenswert, plötzlich war Sexyness das, worauf es eigentlich ankam. Und Berlin hatte das – musste ja, wenn sogar der Bürgermeister das sagte. Kein Wunder, dass all diejenigen, die ebenfalls arm aber sexy waren (Künstler! Kreative! Cooles Prekariat!) dort hinziehen wollten. Ein Paradies für die kreative Klasse – und das waren ja wohl diejenigen, die laut Richard Florida die Zukunft darstellten. Gegen das Berlin Wowereits konnte Hamburg nur verlieren.

to be continued